Фортепианный концерт в репертуаре ДШИ

Фортепианный концерт в репертуаре ДШИ.

Фортепиано – мелодий реки,
Что раны души врачуют навеки…

М. Цветаева

История данного музыкального жанра заключается в том, что с конца 18 века распространяются концерты для одного солирующего инструмента с оркестром, в них утвердилась форма сонатно-симфонического цикла, однако в своеобразном преломлении:

1)                     трехчастная (без менуэта и скерцо) – у венских классиков;

2)                     одночастная (концертино, концертштюк) – у романтиков.

В после бетховенский период наметились две разновидности концертов: «виртуозный» и «симфонизированный». Затем, в конце 19 века ,возникла третья разновидность, в которой концертность и симфоничность выступают в тесном единении (Лист, Чайковский, Глазунов, Рахманинов).

В послереволюционный период советскими композиторами написаны концерты для многих инструментов, в том числе для фортепиано, скрипки, альта, виолончели, народных инструментов, для голоса, сочетающие традиции классиков и романтиков и получившие широкое распространение в различных формах (Прокофьев, Мясковский, Шостакович, Глиэр, Хачатурян, Кабалевский, Хренников, Баланчивадзе, Цинцадзе и др.). На отечественном грунте жанр концерта развивался достаточно интенсивно в 30-е годы. Первые из них были написаны Ревуцким (для фортепиано, 1934 г.), Косенко (для фортепиано, 1938 г.), Скорульским (для фортепиано, 1937 г.), Жуковским (для фортепиано, 1937 г.), Глушковым (для скрипки, 1937 г.), Клебановым (для скрипки, 1939 г.), Тарановым (для флейты, английского рожка и фагота, 1937 г.). Начиная с 1950-х  годов жанр концерта получил значительное развитие в творчестве Лятошинского («Славянский» концерт для фортепиано, 1953 г.), Штогаренко («Партизанские картины» для фортепиано, 1959 г., для скрипки, 1962 г.), Губаренко (для виолончели, 1963 г.), Скорика (для скрипки, 1969 г.), Майбороды (для скрипки, 1977 г.) и других отечественных композиторов.

В последние два десятилетия была создана обширная музыкальная литература для детей и юношества. Вспомним циклы пьес для различных инструментов, песни и хоры, в том числе концерты для фортепиано с оркестром Сильванского, Скорика, Рудянского.

Плодотворно развиваются в инструментальной музыке Сильванского традиции Лысенко, Прокофьева, Шостаковича. Примерами могут быть 5 фортепианных концертов, в том числе и «Легкий» концерт для учащихся ДМШ и ДШИ. В то же время в сочинении выдвигаются и другие тенденции – усиливаются межжанровые связи. Так, концерт испытывает на себе влияние тех же процессов, которые характерны для музыкального искусства в целом, например, возросшей роли вокальных форм. Ярким образцом может быть вторая часть концерта, где происходит обогащение жанра за счет введения вокального начала. Характерны для сочинения интонационные обновления, обращение к фольклору (тема побочной партии, темы второй, третьей частей), преображающиеся под воздействием оркестрового развития.

У Сильванского обретают большое значение оркестровые вступления во всех разделах концерта. Их локализация является своего рода «опознавательным знаком» для выявления жанрового решения частей. Добавим, что у композитора остро проявился интерес к классической структуре. Ее четкие опоры в концерте прослеживаются весьма ясно, это стремление к трехчастности, темповой контрастности, замкнутым квадратным построениям, широким плавным линиям, сквозному развитию, фразировочному членению.

В то же время, как продолжение традиций Прокофьева, в концерте дальнейшее развитие получила контрастно-составная структура, где смена эпизодов близка кадровому членению. Такой структурный принцип способствует яркому выявлению драматического содержания концерта, динамизирует музыкальное развитие. Сильванский активно внедрил приемы национального песенно-танцевального фольклора (третья часть «Легкого» концерта). Приведенные приемы свидетельствуют о том, что даже в пределах одного концерта его признаки локализуются по-разному – все каждый раз зависит от замысла композитора, где развернутые оркестровые эпизоды взаимодействуют с более свободным преломлением традиционного в сольной партии фортепиано. Таким образом, в музыкальной драматургии концерта происходит обогащение музыкального содержания, формы и структуры. Для крайних частей характерны четкость и ритмическая энергия. Акцентировка подчеркивает метро-ритмичную стабильность. Следовательно, ритм является здесь носителем мужественного волевого начала.

От исполнителя в данном случае требуется физическая сила, темперамент, острота эмоциональных контрастов. Пианистические средства и приемы Сильванского, запечатленные в тексте, помогут вдумчивому пианисту глубже понять и ярче передать замысел автора. Выразительность концерта в значительной степени связана с артикуляцией. Музыкальный образ сочинения требует преимущественно несвязного, расчлененного произведения. Предложенные автором штрихи, акценты, указания, non legato, marcato при хорошем исполнении рождают необходимую четкость, ясность, силу.

Подходы к кульминациям отличаются постепенностью разворота. Исключением является третья часть, здесь при общем угасании уместны и внезапные динамические «вспышки». Отдельные эпизоды Сильванский разграничил средствами темпа Allegretto – meno mosso – Allegretto – accelerando – Allegretto – meno mosso – sostenuto – Maestoso (первая часть концерта). Выразительности распределения динамики в них легче достичь, если выявить и показать гармонические изменения, смену тональностей, модуляции, отдельные аккорды, фразы, звуки и т.п.

Поэтичность, мягкая экспрессия, непосредственность, искренность отличают вторую часть, фразировка проста, логична и соответствует художественному образу и интонационному строю музыки. Несмотря на внешнее спокойствие и неторопливость движения мелодии, каждая ее интонация наполнена большим чувством. Фразировочные указания автора помогут исполнителю сольной партии уяснить важнейшие смысловые точки мелодической линии. Партия фортепиано должна естественно отделяться от фона (оркестрового сопровождения), между ней и аккомпанементом необходима звуковая дистанция, динамическое расстояние. Но это пожелание ни в коем случае не относится к эпизодам тематического проведения музыкального материала оркестром и кульминационным tutti’ным зонам. Небольшая каденция приводит к торжественному завершению первой части, а виртуозная третья часть ставит оптимистическую точку в цикле. В выявлении родственных образно-смысловых сфер видится стремление к большой значительности и слитности музыкальной драматургии сочинения, его интерпретации. Поскольку для русской пианистической школы характерна именно вокальная трактовка фортепиано, по осмысленности звучания интервалов, аккордов, фраз, интонирование должно приближаться к вокальному.

Воплощая лирику и драму в инструментальной музыке, композитор делает ее средством широких жизненных обобщений.

Скачать материал "Фортепианные концерты А.

Начало формы

Конец формы

Скачать материал

Начало формы

Конец формы

Московский институт профессиональной 
переподготовки и повышения квалификации 
педагогов

Дистанционные курсы для педагогов

179 курсов профессиональной 
переподготовки

484 курса повышен

Выдаём документы 
установленного образца

Скачать мА