"Исполнительский анализ Маленьких прелюдий и фуг И. С. Баха"

Т. Ю. Пашкурова

преподаватель КМК

им. Г. В. Свиридова

г. Курск

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» при жизни Баха не существовал – его составлял из мелких произведений композитора, издал в 1848 г. Ф. Грипенкерль, известный немецкий музыкант.

Как известно, прелюдии в XVII-XVIII веках являлись вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдии становятся самостоятельным жанром.

«Маленькие прелюдии и фуги» дают незаменимый материал для начального ознакомления с баховским стилем.

Мы знаем, насколько широк диапазон чувств в музыке Баха. Если его крупные огранные или хоровые произведения воплощают целую гамму сильнейших страстей – от ораторской патетики до проникновенного самоуглубления – то во многих клавирных сочинениях нашли отражение черты бытового музицирования и круг образов, связанных с новым светским галантным стилем. Искусство галантного музицирования заключалось в тонких подвижных изменениях звуков, в мелодической выразительности. Богатство звуковых изменений вызывало у слушателей ассоциации с человеческой речью.

Бах подчеркивал необходимость певучего исполнении клавирной музыки. Чтобы разобраться в том, каким должно быть певучее исполнение Баха, полезно реконструировать слово певучесть (кантабильность) в том смысле, как оно понималось музыкантами в первой половине XVIII века. И. Маттесон называет четыре основных свойства мелодии: легкость, приятность, ясность и текучесть.

Легкость – не легковесность содержания, а легкость движения.

Форкель выделяет ясность (четкость) – он считает очень важным правильное артикулирование мотивов и фраз (о «приятности» он не говорит, это один из признаков галантного стиля и подразумевался сам собой).

Динамика должна быть направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Цель тонко дифференцированной динамики в полифонической игре заключается в том, чтобы напевно оживить отдельные мелодические линии посредством мельчайших изгибов и оттенения звуков, подслушанных в пении человеческого голоса.

Если несколько голосов разнообразно динамизированных, звучат в одновременном сочетании и противопоставлении, то возникает полидинамика, значительно способствующая ясному воспроизведению полифонического сочинения.

Избегание всяческих преувеличений очень важно при исполнении музыки Баха, так как именно в этом заключается один из основных эстетических принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от музыки последующих эпох, в частности от романтической. Необходимо воспитывать в учениках чувство меры и стиля.

А когда Бах хотел выразить сильные аффекты, он это делал не путем преувеличения силы и удара, а внутренними художественными средствами.

Много путаницы существует в отношении правильного темпа исполнения. Мнение, будто все быстрые темпы раньше были гораздо медленнее, чем теперь, вряд ли верно. На протяжении пьесы темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счет, а свободное дыхание мелодической линии, подталкиваемое ритмическим импульсом и не стесняемое тактовой чертой. Важно внимательно вслушиваться в полифоническую ткань.

Теперь о мелизмах. Бах был сторонником точности и в ряде сочинений выписывал нотами обороты, которые могли бы быть нотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в основном на опыт исполнителей. По-видимому, нельзя рассматривать как панацею от всех бед таблицу украшений, вписанную собственноручно Бахом в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана», ведь она предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой для дальнейшего совершенствования.

В исполнении украшений важную роль играл агогический момент (ускорения, задержания), без которого мелизматика теряла свой характер, - а ни в каких таблицах агогика не могла быть отмечена.

Хочется предостеречь педагогов против поверхностного подхода к этой важнейшей и сложнейшей стороне исполнения старинной музыки. По-видимому, каждый педагог должен быть боле пытливым в этом отношении и изучать не только баховскую таблицу, но и те сочинения И.С. Баха, в которых формулы украшений выписаны в тексте.

Хочется обратить внимание на некоторые элементы баховского языка и фактуры. Задержание является одной из основ всей баховской полифонии. В прелюдии VII легко обнаружить, что буквально вся ткань состоит из задержаний, которые являются здесь важнейшим импульсом развития. Самое страшное – исполнять эти задержания плоским невыразительным звуком. Например, такты 3-4, проработать три элемента: 1) приготовление (ми на третьей четверти); 2) задержание (первая четверть); 3) разрешение (вторая четверть). Затем нужно поработать над верхним голосом: взять интенсивно «ми» и после этого очень связно на «небольшом» подъеме руки немного тише извлечь «ре». То же самое делать, добавив средний голос, в котором нужно несколько опереться на первую долю «фа». Аналогичным образом продолжать работать над задержаниями во всей пьесе.

Плавность, текучесть – в качестве примера можно взять мотив, идущий в пунктирном ритме (VI, вторая половина 1-го такта). Шестнадцатая «выскочит», прозвучит грубо, если ее сыграть с такой же силой, как предшествующую ей восьмую с точкой. Если же сыграть эту шестнадцатую слишком тихо, то между восьмыми будут ощущаться провалы, мелодическая линия нарушится. В таких случаях следует работать активными пальцами над тончайшим распределением звучания.

Выдерживание (пальцами) всех голосов принадлежит к трудным проблемам, выдвигаемым музыкой Баха. Здесь нужно учиться правильной работе – играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два голоса, которые должны быть исполнены сразу одной рукой. При этом нужно, чтобы сразу же стало ясным тембровое различие между этими голосами. Пальцы должны ощущать это различие – поворот или наклон кисти будет способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос. Очень полезно иногда остановиться, чтобы самим услышать всю вертикаль ,проверить – все ли голоса звучат (прелюдии X или IV).

Наряду с «реальной» полифонией, для баховской музыки характерна «скрытая» полифония, то есть мелодическая сопряженность отдельных звуков на расстоянии в одноголосных линиях, образующих как бы ход второго голоса (II прелюдия – пример скрытого 2-хголосия).

Мелодия, построенная на широких интервалах, не воспринимается нами как скачкообразная, а как бы расслаивается на два голоса, идущих в первом такте в интервале сексты, а дальше образующих богатую «полифоническую» ткань с задержаниями, опеваниями звуков и т.д.

Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников – «Маленькие прелюдии и фуги» тем не менее, в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Этот цикл чудеснейших миниатюр, органически воплощающий мир типичных образов композитора, далеко не так легок для исполнения, как обычно кажется на поверхностный взгляд. Трудность «Маленьких прелюдий» заключается в соединении поразительного лаконизма с емкостью содержания. Кроме того «Маленькие прелюдии и фуги» содержат материал, который дает педагогу возможность познакомить ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д.

У Баха появились знаменитые хоральные прелюдии для органа, а также обе части «Маленьких прелюдий». Каждая из этих прелюдий отличается по настроению, складу, фактурному изложению и развивает только один образ. Поэтому любой из них свойственно лишь однотипное мелодическое движение. По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих I часть сборника, можно разделить на три группы.

Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной для Баха последовательностью: T-S-D-T. Таковы прелюдии: №1 C-dur, №3 c-moll, №5 d-moll.

Ко второй группе следует причислить прелюдии №2 C-dur, №7e-moll, №8 F-dur. В них появляется имитация, следовательно, есть оформленная, более или менее завершенная тема.

В третью группу входят прелюдии №4 D-dur, №9 F-dur, №12 a-moll – уже целиком построенные на имитации.

Обратим внимание ученика на особенности музыкального языка композитора. Одноголосные мелодии у Баха никогда не создают ощущения пустоты. Каждая их них оставляет впечатление концентрированной полифонической ткани. Эта насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса (иногда двух-трех). Как же он возникает? Прежде всего, только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока в мелодии не появится соседний с ним тон, в котором он разрешается. Лучше всего эту полифоническую трудность показать на движении скрытого гармонического голоса, образующего диссонансы и их разрешения.

Прелюдия №1 C-dur.

Покажем ученику сначала движение верхнего скрытого голова в тех местах, где отчетливо выступают диссонансы (такты 2, 3). Затем путь ученик сам найдет аналогичную, но более развернутую последовательность в тактах 6-8. Отметим, что скрытый верхний голос проводит секвенции. Составим гармоническую схему этой секвенции, выписав в аккорды гармоническую основу фигурации правой руки. Играть их нужно вместе с басом, подчеркивая более первый аккорд и менее, как разрешение, второй.

Цель подобных упражнений – осознание выразительного смысла гармонии, художественное значение которой велико в полифоническом творчестве Баха. Заметим, что рекомендуемое упражнение развивает умение самостоятельно находить наиболее рациональную аппликатуру.

Далее, обратим внимание на средний скрытый голос, найдем секвенцию в тактах 4-6. Проигрывая и секвенцию, и гармоническую схему, обязательно прослушивая и подчеркивая средний голос.

Аналогичные упражнения строим на основе 3-5 тактов для третьего, нижнего скрытого голоса. Скрытая полифония свойственна почти всем баховским мелодиям и имеет множество разнообразных вариантов. Умение распознавать эту черту мелодии Баха представляется крайне важным навыком, который подготавливает наших воспитанников к более сложным случаям.

В Маленькой прелюдии №2 C-dur (часть I) ученик встречается с имитацией. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Торжественно-праздничный, мужественный и певучий характер прелюдии определяется одновременно с инструментовкой. Скажем, в верхнем голосе торжественно звонко поет труба, а в нижнем – виолончель. В артикуляции применяется прием «восьмушки»: восьмые – legato, четверти – non legato (или stасcato). Тема состоит из трех восходящих к своей вершине мотивов (1-3 такты).

Для ясного выявления ее структуры полезно научить сначала каждый мотив отдельно, добиваясь выразительного и ровного «пения», более значительного интонирования его окончания. Обращаем внимание на то, что мелодика Баха, как в данной теме, часто основывается на движении по тонам аккордов. Находим в начальном мотиве темы наиболее интонационно яркий звук си бемоль – и покажем ученику решительный скачок мелодии на септиму, образующий скрытый голос заключает в себя ту энергию, которая определяет все последующее развитие прелюдии.

Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого из них обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке мотива спокойное tenuto, а затем, отпустив клавишу, переносить руку на начало следующего мотива.

Здесь уместно познакомить ученика с своеобразием баховской динамики: общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням. Пройдя три динамических стадии развития, тема прелюдии приходит к кульминации (ми). В такой же динамике и второе, более расширенное проведение темы (такты 8-11); перед этим проведением следует внезапно сойти на пиано, что дает возможность тихо начать более энергичный подъем к кульминации произведения. Кульминация завершается подвижной радостно-ликующей каденцией, напоминающей о старинной традиции прелюдиварония. Подобные каденции встречаются в прелюдиях №№1, 2, 5, 12 этого сборника.

Старинный исполнительский стиль требует отделения каденций цезурами от окружающих построений. Начинается каденция легко, тихо, стремительно взлетая к последнему кульминационному звуку (соль). После него необходимо сделать значительную цезуру. Следующий за нею энергичный, торжественный заключительный каданс исполняется мужественно, решительно, широко. Таков общий динамический план пьесы.

Хорошо освоив тему, целесообразно выписать только проведения темы, чередующиеся в обоих голосах и играть их подряд двумя руками, последовательно сохраняя «инструментовку» голосов. Это помогает осознать четкую разделенность мотивов в теме и их слитность в едином движении темы к своей вершине, динамическое развитие темы и всей прелюдии.

Далее к изложению тематического материала следует прибавить гармоническую основу. Вначале гармоническую последовательность играет педагог, потом ученик выписывает аккордовое сопровождение темы (а затем и всей прелюдии). Разобравшись в тонально-гармоническом плане «пьесы», ученик может сам «аккомпанировать» педагогу, играя гармоническую основу, а педагог – тематический материал. В результате он научится ясно слышать строение пьесы, ее форму, гармонический фундамент, ритмическую четкость и цельность всех элементов пьесы.

Внимание ученика можно переключить на мелодию сопровождающую имитацию темы в басовом голосе. Это противосложение – в данном случае оно излагается из двух мотивов (4-8 такты). Каждый из них представляет обычный затакт, т.е. мотив из 2-х звуков, идущий со слабого времени на сильное. Такой вид мотива называется ямбом.

В баховской музыке он чаще всего исполняется расчленено, что придает ему решительность и четкость. В данной прелюдии мы имеем пример стаккатированного ямба, где на затактовых четвертях рука идет наверх, а на сильных долях – вниз.

В партии басового голоса первую октаву нужно исполнять громко, в праздничном настроении. А как исполнять следующую за ней имитацию, подчеркивать или нет? Общего мнения не существует. Если противосложение близко по характеру к теме и развивает ее, как в данной прелюдии, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Иначе будет нарушена «инструментовка» нижнего голоса и целостное течение верхнего. Кроме того предпочтительнее, чтобы тема в басовом регистре звучала тише и глуше, чем в сопрано (из-за гулкости и тяжеловесности басового регистра) и по своему тембру приближалась бы к звучанию виолончели, контрабаса.

В 2-хголосныз полифонических пьесах Баха имитацию следует подчеркивать не громкостью, а отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний – легко и тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие двух самостоятельных голоса, это – главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию.

Несколько слов об артикуляции. Во всех прелюдиях следует применять артикуляционный прием «восьмушки», за исключением №4 D-dur, №6 g-moll, №10 g-moll. Их глубокий певучий характер требует исполнения legato. При работе над прелюдией №2 C-dur в редакциях К. Черни и Н. Кувшинникова необходимо ученику показать верную артикуляцию доминантного остинато в тактах 9-11: последний звук мордента слиговывается с нижним соль, который играется легко и коротко. Если ученик малоподвижен технически, мордент можно играть более крупными долями – не три 16-е на восьмую, а две. Первый звук мордента (как перечеркнутого, так и неперечеркнутого) играется громче и значительнее, второй и третий – тише. Первый и последний звуки мордента нужно играть разными пальцами. В данном случае это следующая аппликатура: 2, 3, 1.

Маленькая прелюдия №4 D-dur (часть II) по своему полифоническому складу относится к неимитационной полифонии, т.е. построена не на развитии одной темы разными голосами, а сочетанием различного мелодического материала в голосах. Более доступные редакции данного сборника (К. Черни и Н. Кувшинникова), трактующие баховские прелюдии с позиций романтического стиля, искажают характер прелюдии. Из 18-ти прелюдий сборника только пять (№2, 8. часть I; №1, 4, 5, часть II) написаны в ликующем настроении. К. Черни же с первого такта ставит знак пиано, Н. Кувшинников советует играть cantabile, определяя характер пьесы словами: «не скоро, спокойно». Оба редактора предписывают одинаковую динамику всем голосам, хотя композиция требует оттенить их контрастным звучанием, поскольку они имеют иные функции и различны по своему интонационному строю.

Два верхних, звонко поющих голоса, тесно спаянных вместе, свободно и энергично развивают тематический материал прелюдии, бас отделен, его интонационно-ритмическое однообразие выдает типичные черты сопровождения, которое требует и соответствующей динамики – пиано во всей прелюдии, кроме двух кадансов.

Такой динамический контраст между голосами типичен для музыки Баха и имеет историческое обоснование, идущее от клавесинной динамики: в эпоху, когда жил композитор, клавесины были с двумя мануалами (клавиатурами) – одна для извлечения звука forte, другая – piano.

Пьесы, подобные этой прелюдии, исполнялись одновременно на 2-х мануалах: правая рука играла на клавиатуре forte, левая – piano. Сохранились автографы с указанием самого Баха: в правой руке – мануал forte, в левой – piano. Такое же распределение клавиатур Бах делает и между частями, разделами пьесы. Смена клавиатур, то есть резкая смена динамики, обычно происходит после кадансов, что делает ясным характер и структуру произведения. Такой переход есть и в данной прелюдии: вся 1-я часть исполняется forte, во 2-й части, начиная с 21 такта, правая рука переходит на клавиатуру piano. Это приводит к внезапной смене динамики, террасообразной динамики, которая свойственна музыке Баха и тем клавирным инструментам, для которых он писал (клавесин, орган).

В такте 37 (и до конца прелюдии) правая рука опять переходит на клавиатуру forte. Обратим внимание на кадансы в трактовке редакторов Черни и Кувшинникова. Они ставят в них diminuendo несмотря на то, что кадансы эти заключают музыку энергичную, торжественную, звонкую, обозначенную (такты 17-20).

В большинстве произведений композитора кульминации совпадают с кадансом (как в данной прелюдии) или расположены непосредственно перед кадансом словно вливаясь в него. Это еще более обязывает к динамизации каденций, оби кульминации несут с собой большую динамическую напряженность.

Самостоятельность голосов выявляется не только динамическим и тембровым различием, но и артикуляционным: все восьмые нижнего голоса следует обозначить staccato – это усиливает его контраст с певучестью и залигованностью двух верхних голосов.

Что представляет собой тематический материал прелюдии D-dur? Вместо четко завершенной темы мы имеем тематическое ядро (2,5 такта) с дальнейшим секвентным развертыванием этого ядра. Последний его мотив, состоящий из трех восьмых, трижды повторяется в нисходящей секвенции (такты 3-6). Этот трехчастный мотив образуется от слияния двух простых – ямбы и хорея.

Ямб из-за твердого окончания называют «мужским». В музыке Баха он встречается постоянно, так как соответствует ее мужественному характеру. Ямб в произведениях Баха произносится расчленено: затактовый звук стаккатируется или исполняется non legato, а опорный исполняется tenuto (продолжительное non legato).

Хорей (мягкое, женское окончание), состоящий их 2-х звуков, вступает на сильной доле, заканчивается на слабой. Его артикуляция: сильное время связывается со слабым. Как самостоятельный мотив, хорей в музыке Баха встречается редко, являясь обычно составной частью трехчленного мотива, который объединяет два контрастных произношения – раздельность и слитность. В данной прелюдии такой тип мотивов артикулируется контрастными штрихами: затактовая восьмая отчленяется, две следующие восьмые – связываются.

Трудным моментом в прелюдии является полифоническая четкость исполнения 2-х голосов в правой руке (такты 3-6). Обычно учащиеся не выдерживают четвертные ноты в нужном голосе и передерживают восьмые в верхнем – перед паузой. Избежать этой ошибки помогает прием: снять оба голоса строго одновременно (когда паузирует верхний голос), следя за тем, чтобы 1-й голос вел мелодию в среднем голосе залигованно, спускаясь по секундам вниз.

Для безошибочного выполнения этого задания, нужно сначала мысленно представить себе требуемое. Для этого нужно задерживаться на второй восьмой перед одновременным снятием 2-х голосов, чтобы успеть подумать и ясно представить свою задачу.

Нисходящая секвенция в начале прелюдии развивает тематический материал, звучность ее не добавляется, а прибавляется. С 8-го такта начинается вторая секвенция на самый оживленный мотив темы с наиболее короткими длительностями – шестнадцатыми. В результате такого развертывания в тактах 13-15 возникает типичный скрытый в текучем, безостановочном движении шестнадцатых.

Обратим внимание ученика на диалогическую связь мотивов, на богатство, гибкость и разнообразие их интонаций.

Важно закрепить границы каждого отдельного мотива – ощущение их полной самостоятельности. Для этого полезно поработать следующим способом: мотивы, интонации которых идут вверх, играть forte. Если движение направленно вниз, то учить их надо на piano, делая цезуры между мотивами. Работа над расчлененностью и самостоятельностью мотивов не отражается на цельность произношения темы или длинного мелодического построения, состоящего из цепи мотивов. Объясняя это тем, что все мотивы и Баха скреплены глубоким внутренним единством.

Нижний голос прелюдии: первый гаммообразный мотив заканчивается на первой восьмой такта 3; затем три мотива идут по четыре восьмых в каждом и т.д. В тактах 8-10 следует обратить внимание на восходящую секвенцию.

Весь нижний голос (кроме кадансов) исполняется пиано и непрерывным staccato. И. Браудо рекомендует для тех учащихся, кто может играть басовый голос в удвоении, т.е. октавами, что вполне соотвествует музыкальным традициям той эпохи (XVIII век), когда исполнители по своему желанию часто соединяли две клавиатуры вместе.

С начала второго раздела прелюдии, когда наступает резкая смена динамики – обе руки играют на клавиатуре piano и октавы в басу надо убрать до такта 40, где с последней восьмой и до конца прелюдии опять возобновляется октавное удвоение голоса.

Прелюдия D-dur относится в типу старинной сонатной формы, состоящей из 2-х частей, 1-я является экспозцией. 2-я совмещает две функции – разработки и репризы. Строение экспозиции прелюдии: главная партия (12 тактов) звучит в главной тональности, побочная (следующие 8 тактов) – в доминантовой.

Начало второй части носит разработочный характер – в разных тональностях проходит тема и ее имитация в среднем голосе. Необходимо ясно ощущать тот момент, когда в главной тональности наступает реприза, где побочная партия звучит квартой выше по сравнению с изложением ее в экспозиции.

XII прелюдия a-moll завершает 1-ю часть сборника: она написана в форме фугетто, по характеру неторопливая, элементами танцевальности. Основой мотивного строения темы является нисходящая скрытая секвенция. В противосложении варьируются интонации темы. По этой причине ответ в тональности минорной доминанты следует играть очень ясно и выразительно.

Разработочный раздел начинается с 9 такта сокращенным проведением теы и характеризуется появлением нового материала в виде восходящей линии шестнадцатых. Тема в полном объеме проходит в нижнем голосе и заключительной каденцией завершается эта небольшая, но чрезвычайно емкая по композиционным приемам прелюдия. Трудность при исполнении данной пьесы представляет выявление скрытой полифонии в теме. Для ее преодоления можно сыграть нисходящую секвенцию с басом, пропуская остинатную ноту «ля».

Вызывает затруднение и фигура во 2-й половине темы, состоящая из восьмой с точкой и 3-х шестнадцатых. Для точного воспроизведения этой ритмической группы полезно четвертную ноту «до» в басу мысленно разбить на две восьмые. Восходящую секвенцию в партии левой руки ( 11 такт) лучше начинать с 16-й, подчеркивая тем самым ямбическое строение мотива.

«Прием восьмушки» в прелюдии имеет ограниченную зону действия ввиду преобладания однотонных длительностей.

Заключительная каденция должна исполняться артикуляционно ясно и достаточно свободно, импровизационно. Нюанс forte для завершающего раздела в редакции Н. Кувшинникова, исходя из характера музыки, представляется более уместным, чем mf у К. Черни. Следует предостеречь исполнителя и от слишком быстрого темпа. Преобладающий штрих – legato.

В заключение попытаюсь вкратце сформулировать основные моменты, на которые следует обратить внимание при работе над «маленькими прелюдиями и фугами» Баха:

1. Темброво-колористическая реализация фактуры. Осознание ее универсального характера позволяет создавать различные исполнительские решения, исходящие из представления о клавесинной, клавикордной и органной звучности.

2. Разнообразие штрихов и манер исполнения в зависимости от художественного образа пьесы.

3. Туше, прикосновение как решающий элемент фортепианной «инструментовки». Организация игровых движений в процессе звукоизвлечения.

4. Законы исполнения полифонической фактуры. Роль созвучания, сопряжения голосов, звучание длинных нот.

5. Артикуляция. Значение межмотивной артикуляции. Ямб и хорей, их правильное исполнительское произнесение.

6. Исполнительское внутримотивное интонирование. Роль мелодических оттенков, помогающих раскрытию фразы. Выразительности интонаций.

7. Динамика. Ее целостность, выдержанность, однородность на протяжении крупных разделов формы.

8. Правильная расшифровка украшений. Сустрактивный способ исполнения украшений – за счет сильной доли.

9. Серьезное изучение гармонического языка баховской музыки. Логика модуляций, отклонений, секвенций. Игра гармонических вариантов.

10. Момент композиции как мощное средство развития фантазии, творческой изобретательности ученика. Постановка технических задач в вариантах на материале «Маленьких прелюдий и фуг».