Методика преподавания игре на скрипке

муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Первомайского района города Ростова-на-Дону

«Центр развития творчества детей и юношества»

Методика преподавания игре на скрипке

Работа педагога дополнительного образования

Гусакова Александра Георгиевича

Введение

Как написал Л. С. Ауэр в книге «Моя школа игры на скрипке»¹: «Сколько бы ни подчеркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности преувеличить их. К лучшему или к худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося».

Действительно, начальное обучение игре на скрипке связано с целым комплексом проблем и ограничений. Величайшим достижением педагога является нахождение индивидуального подхода к ребенку, умение заинтересовать его музыкой и одновременно правильное (с первых же уроков) обучение работы с инструментом.

Мы не зря упомянули прежде об увлечении музыкой. Чем о правильной игре. Детям младшего возраста в соответствии с их восприятием очень важно не потерять желания учиться. Вот как пишут об этом С. Афанасенко и Л. Габышева²: «Ребенок, пришедший с более или менее выраженным желанием играть на скрипке, вынужден поначалу терпеливо ждать, пока это станет возможным. А до этого он мирится с очень скучной работой – воспроизведением монотонно длящихся звуков на открытых струнах и игрой, будто на балалайке. Даже несколько позже, когда ученик уже играет смычком и всеми пальцами левой руки, он по требованию учителя время от времени возвращается к подобной «музыке», мало напоминающей настоящую игру скрипачей».

В данной работе мы разберем основные особенности обучения детей, начинающих играть на скрипке, работая с методологическим материалом по этому вопросу. Отдельно посвятим главы традиционной и современной школе обучения игре на скрипке, а также остановимся на проблемах, связанных с психологическими и методологическими особенностями данного вопроса.

В заключении мы обобщим опыты исследований данного вопроса, попытаемся выявить сильные и слабые стороны каждой школы.

1. Прошлые методики преподавания игры на скрипке

М. Берлянчик³ в своей работе «Основы воспитания начинающего скрипача» пишет: «Широкое обучение детей скрипичной игре в настоящее время, в соотнесении с достигнутым уровнем отечественного исполнительства, находится в кризисном состоянии. Среди многих и разных причин выделим то обстоятельство, что на вооружении педагогов до сих пор нет обобщающего труда по современной теории и методике начального обучения скрипача. В условиях отсутствия даже учебника по курсу методики для музыкальных вузов и училищ педагогическая практика может опираться лишь на сравнительно немногочисленные работы. Посвященные отдельным сторонам скрипичного исполнительства – интонации, звукоизвлечению, аппликатуре, штриховой технике и пр. (труды И. А. Лесмана, К. Г. Мостраса, В. Ю. Григорьева, И. М. Ямпольского, М. Б. Либермана, А. А. Ширинского и д. р.), а так же на первые опыты обобщения творческой деятельности выдающихся отечественных педагогов – Л. Ауэра, Л. Цейтлина, А. Ямпольского, Ю. Эйдлина, Ю. Янкелевича, Б. Беленького и исполнителей-педагогов Д. Ойстраха, Л. Когана, М. Ваймана, Б. Гутникова, Э. Грача. Но в этих публикациях, ставших ныне доступными для новых поколений скрипачей, вопросы начального обучения не выделены».

Действительно, можно назвать лишь три работы, посвященные непосредственной начальному обучению игре на скрипке: работа Б. А. Струве «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов» (1952), учебно-методическое пособие Т. В. Погожевой «Вопросы методики обучения игре на скрипке» (1963) и переводной труд К. Флеша «Искусство скрипичной игры», первая часть которого в русском переводе была издана в 1964 г.

Работа Струве, несмотря на многие устаревшие положения и высказывания (особенно касающиеся вопросов идеологического порядка) остается, пожалуй, чуть ли не единственной в нашей литературе попыткой привлечь внимание читателя-педагога к самостоятельным размышлениям о коренных проблемах обучения детей скрипичной игре. К сожалению, ряд прозорливых замечаний автора (например, работы над постановкой рук, звукоизвлечением, интонированием) не получили дальнейшей разработки.

Методологические позиции пособия Погожевой сегодня во многом представляются устаревшими. В частности – из-за явной «рецептурности» рекомендаций, тенденции рассматривать формирование исполнительских навыков в русле рефлекторной теории, стремления регламентировать процесс развития скрипача, распределив компоненты его мастерства по этапам-классам независимо от индивидуальных особенностей дарования детей.

Что же касается капитального труда Флеша, то в нем, как и в вышеупомянутых работах, посвященных отдельным сторонам исполнительства, теоретические и методические положения даны без учета возрастных особенностей учащегося, что не позволяет составить представление о существовании у крупнейшего зарубежного педагога цельной системы начального обучения скрипача.

Необходимо отметить, что в широкой практике методика начального обучения скрипачей в ходе исторического развития складывалась сугубо эмпирически. К настоящему времени она оказалась оторванной, с одной стороны, от научного анализа и обобщения передовой практики отечественных и зарубежных исполнительских школ, а с другой, - от достижений современной науки: методологически важных для детской скрипичной педагогики данных искусствоведения и эстетики, психологии и физиологии, теоретического и исполнительского музыкознания.

Практические наблюдения и анализ имеющейся (весьма скромной) методической литературы убеждают нас, что до сих пор остаются неясными самые существенные вопросы содержания и построения начальных этапов обучения. Между тем, хорошо известно, что именно самое начало занятий на скрипке, его целевые установки, профессиональный уровень и реальные достижения определяют судьбу скрипача на всех следующих стадиях подготовки.

Остановимся подробней на принципах работы с учениками «старой» школы.

В прошлом развитие техники скрипача шло по пути применения огромного количества упражнений для левой и правой рук (достаточно вспомнить известные сборники Генкеля, О. Шевчика и др.). Бесконечное и механическое их повторение не только притупляло музыкальное чувство, но и не приносило большой пользы техническому развитию, ибо при этом осуществляло сознательное отношение к выполнению упражнения, не было точного и достоверного объяснения сущности того или иного игрового приема.

Метод «разобщенной постановки рук» (как один из постулатов принципа «разделения задач») – упражнения для каждой руки выполнялись отдельно. Любопытно, что обоснованные возражения против этого метода выдвигались еще в тридцатые годы, например, В. Н. Римским-Корсаковым. Предвосхищая современные научные представления, он справедливо писал тогда, что отдельные механические приемы «никогда не дадут конечного итога – музыкального исполнения – и сами собой даже не объединяются в общий процесс игры, если они не будут подчинены совершенно определенной, высшей, по сравнению с ними, психофизиологической (нервной) работе»⁴.

Не придавалось достаточного значения работе предплечья правой руки, уделялось внимание только действиям кисти, изолированной от движений всей руки, которая, будучи прижатой к корпусу, постоянно находилась в низком положении. Для того. Чтобы рука не отходила от корпуса, подкладывались различные предметы: книги, щетки, тарелки и проч.

Такое положение правой руки при отсутствии естественного вращательного движения предплечья (так называемой пронации) обусловливало почти вертикальное ее движение и отвесное положение кисти. Результатом этого было слабое звучание в верхней части смычка.

Для выравнивания силы звука на протяжении всего смычка искусственно ослабляли звук у колодки, используя небольшое количество волоса, а в верхней части смычка играли всей его шириной.

2. Современная школа игры на скрипке

скрипка образование методологический

Основным отличием современной преподавательской практики от опыта прошлых достижений в этой сфере является комплексный подход к обучению игре на скрипке. Здесь имеются в виду одновременное развитие в учащемся разных качеств и свойств, таких как художественное, литературное, физическое и, конечно, музыкальное развитие ребенка. В настоящий момент немыслимо просто научить ребенка просто правильно держать инструмент и извлекать из него нужные звуки.

Современная эстетика и педагогика предлагает учить ребенка чувствовать музыку, задействуя ее связь с литературой (подбор и чтение стихов, сочинение песен и т. д.), живописью (рисунок мелодии, подбор картин под определенную музыку), танцами (развитие пластических и артистических качеств ученика).

Разные скрипичные школы предлагают свои методы. Остановимся на самых интересных, на наш взгляд, программах.

Важный шаг в подготовке методологического основания изучения игре на скрипке сделал М. М. Бернянчик в своей книге «Основы воспитания начинающего скрипача»⁵, в ней он подробно изложил проблемы современной музыкальной педагогики, дал с оценку разных систем обучения, а главное, предложил свою, учитывающую различные факторы обучения: «предложенные три апологии системы начального учения скрипача – мышление, технология – творчество – и должны были привлечь внимание читателя к необходимой опоре прежде всего на последовательное развитие музыкально-инструментального мышления ребенка и его неизбывную потребность в творческой деятельности. Технология же, поглощающая ныне максимум усилий учеников и педагогов, не случайно поставлена в центр этой триады. Тем самым хотелось подчеркнуть, что, с одной стороны. Полноценное овладение ею, бесспорно, имеет основополагающее значение для становления мастерства скрипача. Но, с другой стороны, она бесплодна для него как Искусства, если не управляется мышлением и не питается живительными соками творчества».

Вот выдержки из статьи Турчаниновой Г. С⁶. «Насущные проблемы начального обучения скрипача. Комплексное развитие музыкального мышления и скрипичных навыков», в которой она представляет свои основные идеи по поводу работы с детьми, начинающими обучение игре на скрипке:

В скрипичные классы сегодня приходят дети, обладающие самым разным уровнем общих и музыкальных способностей. По этой причине их воспитание должно преследовать сразу несколько целей. Главными из них, на наш взгляд, являются: 1) пробуждение интереса к музыке и любви к избранному инструменту: 2) воспитание умения мобилизовать внимание во время занятий; 3) формирование слуховых представлений как основы музыкального мышления; 4) развитие мышечно-двигательной культуры и игровых навыков.

Музыкально-слуховые представления, как известно, возникают и развиваются не самопроизвольно, а в процессе целенаправленной музыкальной деятельности как один из необходимых ее компонентов. К таким необходимым видам деятельности, относятся, наряду с пением, подбор по слуху, сочинение, транспонирование и др. Их целесообразно использовать не только на музыкально-теоретических занятиях, но и в скрипичных классах, причем именно на ранней стадии обучения .

С первого урока ребенок всеми доступными средствами приобщается к игре на скрипке, к представлению хотя бы простейших музыкальных образов, к творческой работе. Для этого вовсе не обязательно ждать, когда ребенок научится правильно держать инструмент или овладеет нотной грамотой – можно на первых же занятиях играть щипком на открытых струнах сочиненные детьми песенки. Скрипку при этом нужно класть на стол так, чтобы ее головка располагалась справа, а подгрифок слева от ученика. Затем педагог показывает прием извлечения звука щипком. У ребят это получается без особого труда.

С первого же прикосновения к скрипке важно вслушиваться в ее звучание. У каждой струны есть свой ярко выраженный тембр, дети это сразу понимают. Четыре струны – это четыре разнохарактерных образа, осталось только их назвать. Для детей это не составляет труда: струну Соль они обычно отдают медведю, Ре – собачке, Ля – лягушке, а Ми – птичке или мышке. Затем попробуем спеть эти звуки, прислушиваясь к звучанию скрипки и собственного голоса.

После этого ребенку предлагается придумать стишок. Тут же к словам пристраивается «музыка» - ученик играет на скрипке (щипком) и одновременно поет песенку.

Если ученик не знает нотной грамоты, одновременно с сочинением и игрой песенок он начинает ее изучать. В этом случае ребенок записывает только те звуки, которые он играет и поет. Попутно выясняется, какой из звуков звучит выше (тоньше), а какой – ниже (толще). После этого ученик сам пробует записать свою песенку.

На первых уроках можно приступить и к транспонированию, которому в дальнейшем придается большое значение. Делается это так. Сначала педагог рассказывает какую-либо сказочную историю. Например, жил-был на свете зайчик, пошел гулять, по дороге запел песню (поется песня, только что придуманная ребенком, которой тут же подпевает). Затем педагог на фортепиано или на скрипке импровизирует нисходящую мелодию: «Шел-шел зайчик и пришел… К кому?» - «К медведю!» - кричит малыш. – «Правильно. Захотел и медведь спеть ту же песенку. Сыграй ее на скрипке! Где Мишкина струна? А теперь и спой! Трудно? Тогда спою я, - педагог поет соль малой октавы, - а ты спой такой же звук, только по тоньше, как бы его спел маленький мишутка». Если транспонируется песенка типа «Лягушки», то ее поют в соль мажоре (педагог подыгрывает на инструменте) .

Эффективным методом комплексного воспитания начинающего скрипача, важны фактором развития его музыкального и скрипичного мышления является раннее ознакомление с позициями, которое тесно переплетается с транспонированием. Значительную помощь в этом также оказывает детское творчество. Дети охотно продолжают сочинять песенки. Используя тетрахорды и интервалы, образующиеся при игре в позициях. Тексты песенок они либо придумывают, либо используют известные .

Предварительно, еще до начала собственно игры на скрипке, вводятся понятия полутона и тона, как самое тесное и более широкое расстояние между двумя звуками. Это происходит и во время пения, и при расстановке пальцев на грифе. Затем формируется навык группового «разбрасывания» (то есть одновременной расстановки) пальцев по звукам мажорного тетрахорда (полутом между 2-м и 3-м пальцами). «Падение» пальцев организуется так, чтобы ученик ощущал ведущую роль 4-го пальца в этом действии.

Как только ребенок научился «разбрасывать» пальцы, он начинает осваивать (без скрипки) движения в локтевом суставе (как при смене позиций). При этом дети обязательно следят за собранностью пальцев и сами мысленно производят их «разброску». Затем осваивается мажорный тетрахорд в первой позиции (на струнах Ля и Ре). Его освоению предшествует сольфеджирование и транспонирование пьес и этюдов, составленных на его основе. Таким образом, к началу игры на скрипке ребенок хорошо представляет внутренним слухом то, что он будет играть .

Следующий этап – скольжение левой руки по грифу, затем осваивается перемещение руки в пятую позицию», - все это предлагается выполнять разучивать доступным для ученика языком, с помощью песен и стихов.

Ознакомившись с передвижением руки вдоль грифа. Ученик переносит в третью позицию мажорный тетрахорд. Ранее освоенный в первой позиции. При этом ему сообщается, что чем выше позиция, тем уже надо бросать пальцы. К этому времени ребенок уже знаком с понятием «интервал», знает он и конкретные интервалы – большие и малые секунды (тон, полутон), квинты, кварты. Поэтому, перемещая в третью позицию некоторые пьесы, ранее игранные в первой (например. «Петушок»), нет нужды говорить ребенку о том. Что пальцы надо ставить отдельно .

Поначалу ученик играет щипком. Одновременно, конечно, ведется работа над его правой рукой. При первой же возможности (критерии: качество звука и определенная стабилизация игровых движений) можно соединить работу рук на отдельных коротких подпевках ….

Опыт использования подобных методов убеждает в том, что раннее введение позиций в сочетании с активизацией слуха и воспитанием творческих способностей дает ряд преимуществ в развитии юного скрипача. Прежде всего, - развиваются предпосылки абстрактного мышления – формируется способность музыкально игровых обобщений. Что активизирует внутренний слух и освоение грифа. Игра в позициях и связанное с ней транспонирование заметно оживляют процесс освоения первоначальной постановки. Дети часто сами предлагают транспонировать новую пьесу в другую тональность или исполнить ее в другой позиции .

Опыт показал также, что дети, которые в первом классе не знакомились с игрой в позициях, гораздо труднее осваивают потом все виды переходов. Таким ученикам не сразу удается хороший переход даже через открытую струну, не говоря уже о правильном скольжении по грифу. А пятая позиция надолго портит настроение ученику и педагогу .

Описанные методы заметно обогащают представления начинающих скрипачей о различных тональностях и их музыкальном значении. Квинтовое соотношение струн помогает запомнить четыре мажорных диезных тональности (с тониками соль, ре, ля, ми). Затем к ним добавляются минорные – дети твердо знают параллельные тональности мажора и минора от одного до четырех знаков. Потом осваиваются до мажор и ля минор, мажорные бемольные тональности (в обратном порядке – от 1-го пальца на струне Ми – с тониками фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль) .

Именно на первом году обучения необходимо вести наиболее глубокую, разностороннюю и тщательную работу с начинающими, учитывая, с одной стороны, их возможности, с другой – перспективу формирования основных музыкально-исполнительских умений и навыков. При таком подходе обеспечивается качественное исполнение начального репертуара (пусть и не слишком сложного), создаются лучшие предпосылки для более последовательного и устойчивого овладения всеми компонентами игры на скрипке в последующие годы.

Галина Турчанинова предлагает следующую методику проведения первых, ознакомительных уроков: «На первый урок к малышам приходят все ученики класса. Они поздравляют новичков со вступлением в мир музыки. Затем проводится небольшой концерт с целью заинтересовать детей перспективой занятий на скрипке… И в дальнейшем мы стараемся широко использовать внеклассную работу для того, чтобы стимулировать интерес ребенка к занятиям музыкой, расширять их образное восприятие. С этой целью регулярно проводятся собрания всего класса (что очень сплачивает ребят), которые включают в себя выступления детей, прослушивание музыки и записи, исполнение собственных сочинений, сообщения о юбилейных датах музыкантов, художников и писателей, музыкальные игры. На подобных собрания присутствуют и родители».

Для того, чтобы привлечь внимание ребенка к образной стороне звучания. Используется также домашняя работа. Каждый раз он получает какое-либо творческое задание: сочинить варианты стихов к мелодической подпевке, подобрать соответствующую картинку или нарисовать ее самому.

В период освоения нотной грамоты и постановки пальцев каждую струну скрипки можно «окрасить» в свой цвет: Соль будет коричневой, Ре – зеленой, Ля – красной, Ми – голубой. Запись соответствующим цветом подпевок и коротких песенок, исполняемых на разных струнах, помогает привлекать внимание ребят к тембровой стороне звучания. Этой же цели служат нотные карточки. С их помощью ребенок может составлять записи мелодии, еще не умея писать ноты. На каждой карточке тем или иным цветом нарисована одна нота. А на обороте обозначено ее название и проставлен палец. Карточки, таким образом, помогают начинающему самостоятельно проверять правильность запоминания нот и аппликатуры. И даже после овладения первоначальными основами нотной грамоты запись нот различными цветами и складывание мелодий из карточек какое-то время полезно сохранять. Так как благодаря этому стимулируется образное видение ребенка и активизируется его ориентировка в звукоряде, способствующая развитию музыкального мышления .

Владение позициями и их сменами – один из наиболее существенных компонентов техники левой руки скрипача. Выдающийся скрипичный педагог Ю. И. Янкелевич указывал, что «встречающиеся в педагогической практике случаи затрудненного развития техники… часто бывают связаны именно с дефектами в приемах смен позиций». Велико значение игры в позициях и для художественной стороны исполнения. Поскольку каждая струна скрипки обладает характерным тембром, смены позиций представляют неограниченные возможности сохранения или противопоставления тембров внутри музыкальных фраз и предложений, расширяя тем самым колористическую палитру звучания .

В старых школах, как известно, первая позиция изучалась продолжительное время. Прежде чем приступить к игре в других позициях, учащийся должен был пройти достаточно трудные этюды и пьесы (в различных тональностях, с применением разных штрихов, двойных нот, быстрых темпов) в первой позиции. Освоение второй, третьей позиции и последующих позиций. Таким образом, искусственно отрывалось от изучения приемов игры в первой позиции. Что создавало значительные трудности на пути ее естественного и гармоничного овладения основами скрипичной техники. Поэтому современная методика рекомендует начинать изучение позиций и переходов как можно раньше. Программа класса скрипки детских музыкальных школ предусматривает эту работу со второго класса. На взгляд Г. Турчаниновой, начало ознакомления с позициями должен определять не срок обучения, а наличие предпосылок, обеспечивающих успешность этой работы. К таким предпосылкам относятся: отсутствие излишних мышечных напряжений а приспособлении рук к инструменту, свобода игровых движений левой и правой рук, чистота интонирования (умение самостоятельно корректировать неточные звуки), определенная подвижность пальцев.

Первый шаг в изучении позиций, состоит в том, что ученику следует показать и разъяснить принцип игры во второй и третьей позициях. При этом он должен осознать связь перемещения левой руки вдоль грифа с сохранением группового расположения пальцев и соответствующим изменением расстояний между ними. Этой цели служат два способа:

1. транспонирование мелодии, исполняемой идентичной аппликатурой,

2. повторение мелодии в одной и той же тональности в различных позициях с изменением аппликатуры.

Заключение

Таким образом, в настоящий момент ведутся довольно успешные поиски наиболее удачной системы обучения детей игре на скрипке. Отметим основные принципы современной системы образования, суммируя вышеизложенное.

• Принцип опоры обучения на развитие выраженных свойств, склонностей и способностей. Данный принцип определяет, что «вход» в систему мастерства целесообразен путем оптимизации развития специфических сторон дарования учащегося.

• Принцип обучения начинающего скрипача на высоком уровне требований профессионального мастерства. Данный принцип реализуется в самых разных ипостасях – в ходе изучения музыкальных произведений и овладения средствами их исполнения, он пронизывает, в сущности, весь учебный процесс – от первых шагов до завершающих стадий.

• Принцип совместно-продуктивной деятельности находит свое претворение, прежде всего в самом начальном периоде обучения, когда целостно закладывается база владения инструментом, развития музыкального мышления и творческого отношения к занятиям.

• Принцип вариативности – весьма важный блок системной теории развития основ скрипично-исполнительского мастерства. Направления его реализации в практике учения скрипача, в том числе и в начальной стадии, множественны и исключительно существенны. Они прямо связаны с развитием аналитического мышления в сфере музыкально-интерпретаторского творчества и технологии скрипичной игры, с формированием обобщенных (инвариантных) инструментальных навыков-моделей, с повторением и накоплением материала и многим другим. Этот принцип нужно рассматривать в качестве альтернативы существующей в учебной практике однозначной нормативности, не допускающей отклонений и варьирования тех застывших, но якобы незыблемых эталонов, которые утвердились в представления определенного числа педагогов.

• Принцип преемственности в учении начинающего скрипача столь же многозначен, как и предыдущие принципы. Он требует прежде всего выявления базового комплекса (системы свойств, навыков), который должен быть заложен в фундамент здания мастерства с самого начала. А затем с помощью разных педагогических средств этот комплекс может служить фактором достижения нового уровня последовательного развития.

Список литературы

1. Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.

2. Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. – СПб.: Изд-во «Лань», 2000.

3. Григорьев В. Ю. Проблемы звукоизвлечения на скрипке: Принципы и методы, М. 1991.

4. Как учить играть на скрипке в музыкальной школе. – М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006.

5. Римский-Корсаков В. Н. К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов // Сов. музыка. 1934. № 10.

Размещено на Allbest.ru