«Принципы работы над техническим репертуаром с учащимися ДШИ»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 9» г. КУРСКА

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

на тему:

«Принципы работы

над техническим репертуаром

с учащимися ДШИ»

Разработчик: преподаватель

МБОУ ДО ДШИ № 9 г. Курска

по классу фортепиано

Михайлова С.В.

Курск

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

В области профессионального музыкального образования одной из актуальных проблем является проблема формирования исполнительской техники обучающихся. Одной из важнейших тенденций передовой музыкальной педагогики является стремление достичь целостного формирования личности музыканта-исполнителя, гармоничного развития всех его качеств.

Вопрос о воспитании техники ученика всегда волновал и продолжает волновать педагогов – музыкантов. Он в равной степени актуален на разных стадиях обучения – и в самом начале, и в середине, и в конце. Ведь фортепианная ирга – искусство практическое, требующее определенных технических навыков. И без овладения этими навыками ничего путного нельзя достигнуть.

Конечно, обучение техническим навыкам, способам игры прежде всего является обучением музыке. Развитие пианистических данных, накопление технических средств идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания.

Сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что понятие «фортепианной техники» вовсе не сводится к понятию «быстрой и громкой игры». Первое понятие гораздо шире, ибо фортепианная техника по преимуществу есть техника художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, агогику, артикуляцию и т.п.

Совершенствовать воспитание учащихся-музыкантов можно в различных направлениях. Одна из сторон профессионального развития пианиста, которая является необходимой предпосылкой для решения целого ряда пианистических задач - фортепианная техника.

Проблема формирования технического мастерства издавна интересовала исследователей, педагогов и исполнителей, была в центре, внимания методистов и теоретиков. На всех этапах становления и развития музыкального искусства этот вопрос оставался актуальным, так как в комплексе знаний, исполнительских умений и навыков пианиста любой квалификации техника занимает особое положение. Она обеспечивает реализацию творческих замыслов, лежит в основе чтения нот с листа, импровизации. Без сознательного и целенаправленного развития техники невозможно достигнуть каких-либо практических результатов в искусстве игры на фортепиано, как и в любом другом искусстве.

Музыкально-пианистическое и техническое развитие учащегося происходит на основе художественного репертуара. От методически продуманного подбора произведений зависит полноценное художественное воспитание ученика, развитие его музыкального вкуса и виртуозного исполнительского мастерства.

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ НАД ТЕХНИЧЕСКИМ РЕПЕРТУАРОМ С УЧАЩИМИСЯ ДШИ

1.1 Некоторые принципы подбора репертуара

Педагогический анализ является одним из главных отправных моментов в подборе репертуара, способствующего оптимальному техническому совершенствованию учащегося. Здесь надо выделить несколько аспектов:

Первый – установление индивидуальных технических возможностей учащегося в начале занятий с педагогом. Здесь определяются следующие моменты: 1) обладает ли учащийся какими – либо природными техническими задатками; 2) насколько легко он поддается научению тем или иным техническим приемам; 3) какими техническими навыками он обладает, и какие виды техники развиты у него в меньшей степени (или совсем не развиты).

Второй аспект – педагогические наблюдения за техническим развитием ученика, его индивидуальные качества.

Важнейшим фактором в выборе репертуара, а также в выборе оптимальных путей технического развития является индивидуальность учащегося.

Технический репертуар учащихся должен быть широким и многообразным. Он должен включать в себя как технические упражнения, гаммы, так и этюды и пьесы виртуозного характера различных стилей и направлений. За годы обучения учащийся должен овладеть различными видами техники – мелкой пальцевой, аккордовой, октавной и т.п. Но педагог должен стремиться выработать у учащихся «поющую», «мелодическую» технику, чтобы принципы выразительной игры распространялись и на технические упражнения, и на инструктивные этюды типа Черни и Крамера, возвращаясь к ним как бы через пианизм Шопена, Шумана и Рахманинова.

1.2 Стадийность работы над произведением

Итак, изучение этюдов и любого другого репертуара распадается на несколько этапов.

Первый этап – ознакомление с произведением. На этом этапе цель педагогической деятельности состоит в развитии синтетического мышления учащихся, формировании установки на создание первоначального образа, что потребует расширения интеллектуального фона учащихся и обогащения их музыкального багажа.

Начальный этап работы над этюдом ставит перед собой выполнение следующих задач: осознать качество звуковой формы (высотность, ритмика); проанализировать основные технические моменты (штрихи, аппликатура); обнаружить наиболее заметные элементы выразительности; осознать целостность содержания произведения на основе музыкально-теоретического анализа.

Знакомство ученика с этюдом следует проводить с помощью следующих методов: чтение с листа (эскизное проигрывание); краткий музыкально – теоретический анализ; показ педагогом; беседа о композиторе, эпохе, стиле.

Для выполнения такой работы необходимо вместе с учеником разобраться в логике развертывания музыкальной ткани, определить образно-эмоциональную сферу произведения. Учащийся должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, понять характер, темп.

Второй этап над этюдом – работа над деталями – подразумевает подробное изучение текста. Скрупулезное изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения, уточняет внутреннее слуховое представление о каждой грани образа, учит понимать и ценить роль отдельных элементов музыкальной выразительности внутри художественного целого.

Задачи второго этапа – разобрать нотный текст; объединить все элементы мелодической линии; достичь гладкости и непрерывности изложения.

Разбор нотного текста является одним из основных способов точного осознания контуров звуковой линии. Необходимо помнить, что «случайная» неточность игры в самом начале работы ведет к искажению формирующегося образа и ошибки, допущенные при первом разборе, нередко прочно укореняются и сильно тормозят разучивание произведения.

Часто приходится сталкиваться с тем фактом, что название «этюд» отождествляется с понятием громко и быстро. Ученик начинает учить этюд ставя перед собой только эти узкие цели. Однако и в работе над любым технически сложным материалом необходимо прежде всего выявить в нем мелодическую взаимосвязь звуков. Не забывая при этом, что очень важно наличие хороших пальцев, а кисть, плечо, предплечье и корпус помогают им. О пальцевой тренировке никогда не следует забывать, но вести ее необходимо на другом уровне, ставя в зависимость от смысла произведения. Любой этюд Черни или Клементи-Таузиг, не смотря на инструктивный характер, отличается ясной логикой развития и не лишен мелодической линеарности. Задача педагога – помочь учащемуся объединить звуки в интонационно – правильные микро структуры, найти в них точки тяготения, определить моменты дыхания, то есть сделать исполнение грамотным и осмысленным.

Мелодия помогает прежде всего определить естественную расчлененность музыки. Эта расчлененность сравнима с расчлененностью разговорной речи. Но в музыкальной речи этот процесс сложнее, так как говорить приходится пальцами, а они, естественно, не так подвижны и требуют продолжительной тренировки.

Расстановка смысловых акцентов в изучаемом произведении зависит от многих причин: от стиля произведения, ритмической организации и индивидуальности самого исполнителя. Но научиться чувствовать динамический центр в любой фразе, и медленной, и быстрой ученик должен с детства.

В виртуозной музыке такие опорные точки очень важны. Они облегчают движение, так как ясная цель значительно упрощает ее достижение.

Многоплановость в этюдах и пьесах требует особого внимания, определенных методов работы. Очень часто их фактура представляет собой сочетание ведущей мелодической линии, которая несет основную смысловую нагрузку, и сопровождения, таящего в себе, как правило, различные технические трудности.

Мелодическая основа подскажет точные смысловые акценты, позволит найти моменты наибольшего напряжения и расслабления, а следовательно и естественное дыхание.

Правильное, глубоко осмысленное чтение текста рождает и точные, рациональные движения пианистического аппарата. Асафьев обращал большое внимание на связь музыки с движением, называя это «пластической интонацией». Являясь источником исполнительской свободы, она помогает преодолевать пианистические трудности. В работе с учениками постоянно сталкиваешься со скованным аппаратом, с неумением подчинять свои движения художественному замыслу исполняемого произведения. И если ученик мыслит отдельными звуками, так и играет, забывая об удобных, целесообразных объединяющих движениях.

Очень важно научить ученика понимать природу движений. Вначале они будут просты и элементарны, как исполняемые пьесы и этюды. Но затем движения приобретут настоящую свободу и естественность.

Работа над интонационным осмыслением текста не должна разрушать представления о целом. Поэтому необходимо в начале разучивания проигрывать весь этюд в замедленном темпе. Это дает возможность охватить весь этюд в целом, хорошо выполняя все поставленные задачи, не забывая о перспективе. По мере закрепления навыков ускоряется темп, в связи с чем, укрепляются детали, подчиняясь все более обобщенным задачам. В процессе объединения предварительная тщательная детализация поможет и в очень быстрых темпах не позволять ученику играть небрежно, суетливо, вне авторского замысла.

Проигрывание этюда всегда должно быть полноценным в музыкальном отношении – «грубая долбежка» равно как и болтливое «отыгрывание» этюда приносит мало пользы. Любой быстрый пассаж в этюде на всех стадиях изучения должен быть хорошо «пропет», пальцы четко переступая, хорошо «осязают» дно клавиши, мягкая кисть, сообразно фразировкам, помогает объединительным движениям.

Следующий этап работы – достижение целостности исполнения произведения. Задачи этого этапа – развить навыки перспективного слухового мышления и антиципации (умение представлять результаты своего действия еще до его осуществления); достичь гладкого и незатрудненного исполнения по нотам и на память; преодолеть двигательные трудности; углубить выразительность игры; добиться единство темпа.

Для решения поставленных задач используются следующие методы работы: пробные проигрывания целиком, занятия «в представлении», сопоставление между собой отрезков музыки из разных частей, многократные повторения.

Пробные проигрывания позволят ученику определить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполнительского образа. Пробные исполнения позволят выявить технические недостатки игры.

Необходимо сочетать пробные проигрывания целиком с непрекращающейся углубленной работой над деталями и частями произведения.

Помимо пробных проигрываний, одним из звеньев в овладении формой сочинения должны стать работа без инструмента, работа «в уме», «в представлении».

Методика формирования навыка исполнения произведения вне опоры на реальное звучание должна быть построена исходя из уровня индивидуальной подготовки учащихся, и носить характер постепенно возрастающей сложности.

Методы многократных повторений и постепенного удлинения полезны в работе над двигательными участками произведения. Метод «постепенного удлинения» имеет две разновидности: постепенное удлинение «влево», например, присоединение к последнему звену пассажа последовательного одного, двух и т.д. предыдущих звеньев; постепенное удлинение «вправо», например, присоединение к начальному звену пассажа последовательно одного, двух и т.д. дальнейших звеньев.

Вторая разновидность значительно более распространена в практике, чем первая, однако первая, кажущаяся для ученика более трудной, часто дает больший эффект.

В плане закрепления технической работы на третьем этапе можно использовать метод «ритмических вариантов», применяемый при проработке звуковых линий из ровных мелких длительностей; применимы артикуляционные варианты, например, игра нон легато или стаккато взамен легато.

Используя в работе перечисленные выше методы, необходимо учитывать, что пользу они принесут только в случае полной концентрации внимания учащегося в процессе исполнения.

Последний этап – подготовка к сценическому воплощению. Цель заключительного этапа работы музыканта над произведением состоит в достижении уровня «эстетической завершенности» интерпретации.

На этапе подготовки произведения к сценическому воплощению ставятся задачи совершенствования способности ученика к синтезированию; играть совершенно уверенно, убедительно, в любой обстановке. Достигнуть этого возможно благодаря дальнейшему укреплению навыков перспективного мышления и антиципации. Рекомендуется исполнение произведения целиком как бы перед воображаемыми зрителями, что укрепляет горизонтальный слух и создает предваряющее слуховое представление.

Исполнение произведения от начала до конца укрепляет слуховое внимание учащегося и в первую очередь такое его качество, как сосредоточенность.

Хорошая техника подразумевает хорошее звукоизвлечение. Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является абсолютная свобода руки, запястья и тела вообще. Однако практика музыкального обучения показывает, что самым серьезным препятствием в овладении техническими приемами являются мышечные зажимы, возникающие в момент психических, умственных и физических затруднений. Мобилизуясь на решение проблем, организм естественно напрягает мышцы. Работа мышц связана со взаимно обратными отношениями. Это означает, что когда одна мышца сокращается (работает), то другая должна расслабляться. Работающая мышца называется агонистом, а противоположная расслабляющая – антагонистом. Чтобы движения человека были четкими и координированными должна быть уравновешенность в действиях этих мышц. Такая слаженная работа достигается уравновешенностью процессов возбуждения и торможения в коре головного мозга. Если мышцы зажаты, то мышцы агонисты и антагонисты не могут работать легко и непринужденно. Агонистам приходится преодолевать то излишнее напряжение, которое есть в антагонистах. Это связано с тем, что из очага, который должен управлять действием данной мышцы, возбуждение переходит на другие двигательные зоны, которые и напрягают неработающие мышцы. На стадии разучивания новых, необычных движений, подобный эффект приводит к общей скованности движений. Когда двигательный навык вырабатывается, ненужные движения исчезают, и все тело играющего становится свободным от мышечных напряжений. Но эти напряжения могут появиться под влиянием психоэмоционального напряжения во время публичного выступления, принося много неприятностей исполнителю.

1.3 Причины мышечных зажимов и способы их преодоления

Одна из распространенных ошибок, допускаемых учениками во время исполнения – это подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл напрягаться. Но напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы.

Единственный способ преодоления мышечных зажимов – это постоянный контроль за ними и моментальное их расслабление при работе.

Каковы же причины возникновения мышечных зажимов?

1. Высокий уровень личностной тревожности, что может быть определено с помощью специальных тестов.

2. Преждевременная, до выработки необходимых двигательных навыков, игра разучиваемых произведений в быстром темпе.

3. Фактурная сложность произведения, превышающая возможности ученика преодолеть ее.

4. Разучивание произведения в медленном темпе не теми игровыми приемами, и не той аппликатурой, которая используется в быстром темпе.

5. Использование при игре большого замаха пальцев, который не употребляется в быстром темпе.

6. Исполнение произведения на волевом усилии, вызывающем мышечное напряжение.

7. Публичное исполнение слишком трудных произведений.

8. Использование в игре неверных двигательных приемов, сформированных на ранних стадиях обучения (неудобная посадка, слишком высокое или слишком низкое положение кистей рук, прижатые локти и т.д.)

9. Отсутствие навыков сбрасывания мышечного во время исполнения эмоционально насыщенных произведений.

10. Недостаточная разыгранность психомоторного аппарата перед выступлением.

Действия, противоположные перечисленным, естественно способствуют снижению и устранению мышечных зажимов.

Какие же условия необходимо соблюдать помимо постоянного сбрасывания мышечных зажимов для достижения хороших двигательных технических навыков?

1. Наибольшую пользу приносит игра в медленном темпе, сохраняя при этом ощущение полной мышечной свободы, внимательно следя за тем, чтобы не цеплять ненужные клавиши.

2. В ритмическом плане, медленная ирга должна быть идеально ровной, что тренирует координационную работу мышц агонистов и антагонистов. В быстром темпе, как правило, технически не получаются те места, которые в медленном темпе иргались не ритмично.

3. Важным навыком виртуозной игры является навык исполнения с предусмотрительностью и быстрым соображением. На практике это означает умение заранее готовить пальцы к нужной клавише, а руку – для соответствующей позиции. Призыв «Голова должна идти впереди рук» означает, что внимание должно подготовить последующий фрагмент, когда руки играют то, что им положено играть в данный момент. Быстрое соображение во время игры достигается за счет четкости сформированного звукового образа в слуховых представлениях и быстроты переключения от одной опорной точки исполнения до другой.

4. Игра в быстрых темпах невозможна без выработки двигательных автоматизмов, которые вырабатываются в процессе медленной и точной игры и многократных повторений.

5. Быстрые движения пальцев достигаются исполнением за счет отсутствия их замаха, легкости прикосновения к клавишам, полной свободы от мышечного напряжения.

6. Система специальных двигательных упражнений, включающих в себя игру в различных темпах от медленного до быстрого; игру с различными градациями динамики от пианиссимо до фортиссимо; с различными способами артикуляции и т.п.

7. Большую помощь в развитии быстрой и ритмически ровной игры может оказать подключение речевого аппарата. Соединение движения пальцев с речевым произнесением какого – либо слога значительно дисциплинирует движение пальцев в смысле ритмической точности и определенности взятия звука.

8. Мышление не отдельными нотами, а четвертями и половинными позволяет как бы спрессовать большое количество нот в единое целое, что значительно облегчает игру.

Подводя итоги, можно сказать, что своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей учащихся. В 5-7 классах все явственнее прослеживаются индивидуальные различия в овладении учащимися пианистической моторикой, гибкостью, техническими навыками и приемами.

Систематическая работа над этюдами, гаммами, виртуозными пьесами является обязательной стороной комплексного развития техники. Этюдной литературе придается наибольшее значение в этой работе. Особенно важны этюды в развитии тех видов техники, формирование которых не может обойтись без длительной каждодневной работы ученика.

В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально – пианистическими возможностями, работа над этюдами, в основном, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски же перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального пианистического развития. Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными.

Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось бы, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения — все это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде, как и в любой пьесе художественной литературы – не цель, но лишь средство для выразительного, красивого исполнения сочинения. Специальное назначение этюдов вызывает необходимость особо пристального внимания к разрешению имеющихся в них технических трудностей. Для того, чтобы эта работа велась более осознанно, ученику важно составить о них вполне ясное представление. Поэтому при знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора нотного текста, полезно проделать разбор специально технический – выяснить характерные, с этой точки зрения, особенности его фактуры. В работе над преодолением технических трудностей следует использовать всевозможные приемы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда при отдельных его построениях в другие тональности, специальные упражнения и другие. Нет нужды, однако, в каждом этюде обязательно использовать все эти способы. Надо выбрать те, которые наиболее полезны в том или ином случае и всего быстрее ведут к осуществлению намеченной цели.

Примером работы над техническим репертуаром с учащимся послужит Этюд ор. 818. № 37. К.Черни.

ГЛАВА 2. РАБОТА НАД ЭТЮДОМ ОР. 818 № 37 К. ЧЕРНИ

Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена множеством причин. Произведения его – подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины 19 века. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом.

Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют» руки, чрезвычайно полезны для развития гибкости и эластичности ладонных мышц, а также самостоятельности пальцев. Помимо собственно технического совершенства, они нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста.

2.1 Краткая характеристика произведения

Этюд ор. 818 № 37 Черни может входить в репертуар учащихся 6-7-х классов музыкальных школ, уже имеющих определенный багаж технических навыков и умений, обладающих хорошей работоспособностью и выносливостью.

Знакомство учащегося с данным произведением начинается, как уже говорилось выше, с прослушивания этюда в исполнении педагога либо в записи. Педагог должен проиграть произведение ученику, чтобы «настроить», заинтересовать его и разъяснить стоящие перед ним задачи; рассказать ученику о творчестве композитора, о том что Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого вышли такие музыканты-виртуозы, как Лист, Лешетицкий, Д`Альбер, Зилоти, Есипова. Черни написал более тысячи произведений различных жанров, среди них множество симфоний, сонат, трио, квартетов, этюдов и упражнений. Слава пришла к Черни, когда ему было 14 лет. К тому времени он стал авторитетным педагогом, учиться у которого считали за честь пианисты разных национальностей. Среди выдающихся музыкантов у него учился и Ференц Лист.

После ознакомления ученика с эпохой композитора будет полезно применить метод эскизного чтения с листа нотного текста. Это создаст первичный слуховой образ у учащегося, представление о характере и построении произведения; формируется предварительный исполнительский замысел.

Вслед за проигрыванием этюда для знакомства с ним следует тщательное изучение объективных данных. Начинается оно с нотного текста. Увидеть, понять и услышать каждую деталь записи, разобраться в структуре произведения.

Здесь начинается второй этап работы – самый трудоемкий и длительный. Предварительно ученик должен разобрать тональный план этюда, гармонические особенности, ритмический рисунок, характер штрихов, динамический план, образный строй произведения и т.п.

Приступая к освоению текста, ученик определяет, что данный этюд написан в тональностиfis-moll.

Для лучшей ориентации в тональности ученику будет весьма полезно во время работы над Этюдом №37 Черни играть гамму fis-moll с арпеджио и аккордами с обращениями, а также с основными гармоническими функциями – S,D,D7 с обращениями, Ум v7. Это позволит учащемуся быстрее осваивать нотный текст и запоминать его наизусть; развивать гармонический слух.

2.2 Способы преодоления технических трудностей, связанных с исполнением этюда

Приступать к освоению нотного текста ученику необходимо каждой рукой отдельно, чтобы не допустить текстовых ошибок. Одновременно ученик анализирует форму произведения – определяет, что этюд написан в простой двухчастной форме, обе части которого состоят из периода повторного строения. Надо отметить, что фразы в первой части этюда неделимого строения и исполнитель должен будет стремиться сыграть их на одном дыхании, стремительно, воодушевленно.

Фактурное изложение этюда смешенного типа – в нем сочетаются мелкая фигурационная и октавная техники, что представляет немалую трудность для учащегося.

В данном этюде партия правой руки изложена октавами, в партии сопровождения – арпеджированные фигурации, изложенные тридцать вторыми длительностями.

В работе над октавной техникой с учащимся особое внимание надо уделять технике звукоизвлечения, так как этот вид требует определенных приемов игры и выносливости, особенно если учащийся ранее не сталкивался с подобным видом техники.

В фортепианной литературе встречаются разные виды октав, от массивных форте до легких, прозрачных. Понятно, что их исполнение связано с различными приемами.

В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различной. Начинать работу над октавами надо с налаживания основного: участия всей руки (от плеча) во взятии октавы. Зажатость и усталость рук происходят от того, что учащиеся не умеют играть от плеча. Игра одной кистью или предплечьем приводит к фиксации более слабых мышц, и, в результате, к быстрой их утомляемости. Поэтому при работе над октавами в данном этюде надо, чтобы рука всей своей тяжестью должна как бы переступать с октавы на октаву. Нахождению ощущения игры от плеча способствует следующее упражнение: октавы играются совсем вытянутой рукой; стул отодвигается на соответствующее расстояние. В упражнении надо следить за положением 1-го пальца: на белых клавишах он находится около черных, на черных – у их окончания. Пальцы в октавах не остаются безжизненными, напротив, в момент взятия октавы последние фаланги 1-го и 5-го пальцев «берут», «хватают» свои клавиши. Такое «взятие» смягчает любой силы удар руки, амортизирует его. Достигается мягкое звучание октав –forte, что необходимо для исполнения данного этюда Черни, так как весь этюд написан в динамической градации от forte до fortissimo.Действия пальцев в игре октав целесообразны и с двигательной точки зрения, так как препятствуют растянутой застылости, фиксации пястья.

Очень полезно учить октавы отдельно 1-м и 5-м пальцами, и если участвует, то и 4-м пальцем, как в данном этюде. Например, в этом этюде целесообразно применять 4-й палец в октавах, там где идет восходящее или нисходящее движение с черных на белые клавиши и наоборот, что помогает добиться связности, слитности звучания в октавах, объединенных лигой (пример 1).

При таком виде работы над октавами вырабатывается точность попадания на звуки октавного пассажа; ирга 5-м и 4-м пальцами направлена на выработку их крепости.

Работа над меткостью октавных попаданий связана с овладением рисунка мелодической линии. Как и в пальцевой технике октавные пассажи полезно мысленно разбивать на отдельные мотивы, технические фразы, учить их в отдельности, затем соединять.

В этом этюде октавные пассажи можно разбить по группам с остановкой на октавах четвертными длительностями, для того чтобы дать руке отдохнуть и «сбросить» излишнее напряжение. Выше уже говорилось о вреде мышечных зажимов и способах избавления от них (пример 2).

Параллельно с работой над партией правой руки ученик занимается и тщательным изучением партии левой руки. При разборе нотного текста партии левой руки ученику следует соблюдать верную аппликатуру, которая должна быть удобной и помогать в преодолении технических трудностей.

Для того чтобы быстрее освоить и запомнить текст можно поиграть пассажи в левой руке, собрав их в комплексы аккордов в сжатом виде и вместе с тем определить их гармоническую функцию.

Когда текст каждой партии тщательно разобран и достаточно уверенно исполняется учеником можно приступить к соединению обеих партий рук. Данная работа должна проходить в спокойном темпе при постоянном контроле слуха и двигательных ощущений.

При исполнении левой руки исполнителю – учащемуся приходится перемещать руку вправо и влево. Эти перемещения должны происходить «от плеча», то есть так, чтобы локоть каждый раз несколько передвигался вправо или влево – в том же направлении, в каком перемещаются кисть и запястье. Если плечо делает недостаточные движения, это идет в ущерб ловкости руки в целом.

Зигзагообразность пальцевого рисунка в партии левой руки выявляет пронационно-супинационные вспомогательные движения руки, которые являются важным элементом фортепианной техники и призваны помогать учащемуся в развитии пластичных и свободных игровых движений.

Если при исполнении этюда целиком у ученика устает левая рука, то можно поработать над ней таким способом – в среднем темпе «проиграть» от начала до конца партию левой руки так, чтобы каждый палец только касался нужной клавиши, но не надавливал на нее. Этим удается достигнуть увеличения темпа и освободить левую руку от напряжения. Если при исполнении этюда пальцы сильно давили на клавиши и как бы «вязли» в них, то при помощи этого приема излишек усилий снимается и движение протекает с гораздо меньшим сопротивлением. Часто такой метод работы использовать не следует, чтобы ученик не привык к поверхностному звукоизвлечению. Но в качестве работы над избавлением от лишнего напряжения и давления пальцев на клавиши он может принести немалую пользу. Этот метод работы можно сочетать с методом активной пальцевой проработки пассажей левой руки штрихом стаккато в динамике forte, а затем piano. Это позволит укрепить пальцы и в то же время освободиться от напряжения и зажимов.

Также можно применить в работе над техническим усовершенствованием исполнения левой руки метод «постепенного удлинения». Так, например, к каждому звену пассажа в партии левой руки постепенно присоединять последующие звенья, особенно этот метод эффективен, если у ученика не выходит меткое попадание на басы следующих друг за другом пассажей. Например, скачок на октаву с последнего звука второго такта на первый звук третьего такта; между звеньями в 6-м такте; переход с 13-го на 14-й такт и в 16-м такте.

Эти скачки можно поучить с остановкой на первом звуке пассажа следующим за предыдущим, затем постепенно прибавлять по одному звуку пассажа. (прим 3)

Работать таким способом до тех пор, пока попадание на нужную клавишу будет свободным и непринужденным.

Итак, когда стадия разучивания завершена и ученик может свободно исполнять произведение не только по нотам, но и наизусть – можно пробовать играть этюд в более подвижном темпе, постепенно сдвигать скорость исполнения к наиболее быстрым темпам. Но, не следует забывать возвращаться периодически к работе в медленном темпе, чтобы исключить «забалтывание».

В каждой из стадий работы над этюдом последовательно решались различные задачи. Работа над элементами и кусками все больше должны сменяться выразительным исполнением. Наступает стадия подготовки к сценическому воплощению, осуществляемая с помощью методов исполнения целиком и занятий в представлении, о которых уже шла речь выше.

При исполнении этюда целиком все приемы работы закрепляются, становятся естественными, и задачи двигательно-техничкские сливаются с художественно-музыкальными.

Полезно исполнение этюда на уроке не для себя, а как бы для воображаемого слушателя. «Играй всегда так, как если бы тебя слушал мастер», – учил Шуман. [18, 131]

Поэтому на уроках, уже с начального периода, наряду с обычной работой должно быть отведено время на исполнение. Нужно стремиться, чтобы в конце концов исполнение стало основным, привычным условием, требованием, предъявляемым к ученику, так как оно мобилизует творческие силы, делает исполнение особо требовательным и сосредоточенным.

Такая работа явится свидетельством созревания исполнительской индивидуальности ученика, его умения самостоятельно работать; это будет также показателем главного успеха в работе педагога.

В заключении хочется сказать словами С. Савшинского: «Никогда не останавливайся на достигнутом!» - вот девиз, которому дожжен следовать каждый исполнитель. [18, 183]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Систематическая работа над этюдами, гаммами и арпеджио, упражнениями является обязательной стороной комплексного развития техники. В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами восполняет проблемы в текущей технической подготовке. Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу важно обратить внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную отделку.

Работа над этюдами позволяет воспитывать у учащегося точные ритмические навыки, метроритмическую организованность. Четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные представления и, в частности, пальцевую ровность. Этюды не только содержат материал для технического совершенствования, но и ставят перед учащимися разнообразные артикуляционные задачи. Слуховой контроль ученика имеет принципиально важное значение при работе над ними. Поставленная в том или ином этюде технологическая задача может быть решена лишь при условии, что слуховое внимание пианиста будет активизировано.

Работа над этюдами – это не только упражнения для развития кисти, пальцев, но и физическая тренировка для достижения выносливости всего аппарата, укрепления пальцев. Эта работа развивает у ученика чувство ритма, динамики, хорошее ощущение клавиатуры, ровный звук, певучесть. Накопление технического материала необходимо для передачи содержания произведения.

Этюды являются той частью педагогического репертуара, которая, обогащая музыкальное мышление учащегося, активно способствует развитию его моторики.

Другими словами можно сказать, что работа над этюдами воспитывает внимание к тексту и качеству звучания, к опоре, слуховому контролю, а это есть главные принципы в организации рук и технических навыков.

ЛИТЕРАТУРА

1. Батенбойм Л.А. Путь к музицированию. – СПб.: Советский композитор, 1979. – 352с.

2. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста. – М.: Музыка, 1973. – 142 с.

3. Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. – М.: Классика-ХХI, 2003. – 100 с.

4. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Сб. статей / Баренбойм Л.А., Гинзбург Л.С., Николаев А.А., Соловцов А.А. – М.: Госмузиздат, 1962. – 348 с.

5. Вопросы музыкальной педагогики. Сб. статей / Сост. В.И. Руденко. – М.: музыка, 1986. – 160 с.

6. Вопросы фортепианной педагогики. Сб. статей / Сост. В.А. Натансон. – М.: Госмузиздат, 1963. – 198 с.

7. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. 4-е. изд. М., 1981.

8. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Классика-ХХI, 2002. – 192 с.

9. Каузова А.Г., Николаева А.И. Теория и методика обучения игре на фортепиано: учеб. ТЗЗ пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2001. – 316 с.

10. Коган Г.М. Работа пианиста. – М.: музыка, 1969. – 342 с.

11. Коган Г.М. У врат мастерства. – М.: Классика-ХХI, 2004. – 136 с.

12. Либерман Е.Я. работа над фортепианной техникой. – М.: музыка, 1984. – 88 с.

13. Либерман Е.Я. творческая работа пианиста с авторским текстом. – М.: Музыка, 1988. – 236 с.

14. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ. – Киев: Муз. Украина, 1982. – 86 с.

15. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.: Советский композитор, 1983. – 266 с.

16. Мильштейн Я.И. Советы Шопена пианистам. – М.: Музыка, 1967. – 119 с.

17. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. 5-е изд. – М.: музыка, 1988. – 240 с.

18. Савшинский С.И. работа пианиста над музыкальным произведением.- М.- СПб.: музыка, 1964. – 188 с.

19. Стоянов А. искусство пианиста. – М.: Госмузиздат, 1958. – 146 с.

20. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1984. – 128 с.

21. Цыпин Г.П. Обучение игре на фортепиано: Учеб. Пособие для студ. пед. ин-тов. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.

22. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М.: музыка, 1968. – 248 с.