Работа над гаммами

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №1»

Методическое сообщение на тему:

«Работа над гаммами»

Выполнил:

Головизнин Владимир Евгеньевич,

преподаватель, концертмейстер

высшей квалификационной категории

г. Сургут

2024г.

«Работа над гаммами»

Содержание:

1.Введение………………………………………………………………………1-2

2.Что даёт изучение гамм?.................................................................................2-3

3.Работа над гаммами в школе………………………………………………...4-5

4.Работа над первым пальцем……………………………………………….....5-6

5.Исправление типичных ошибок……………………………………………..6-7

6.Список литературы…………………………………………………………..…7

1. Введение

Еще в 16 веке в клавирной педагогике, при обучении игре на чембало, клавикордах и клавесине, изучение гамм, аккордов и арпеджио стало обязательной частью музыкального воспитания. К концу 18 века, когда фортепиано окончательно вытеснило другие клавишные инструменты, гаммы становятся основой фортепианного обучения и им уделяется самое большое внимание.

«Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах станет излишним», - подчеркивал К. Черни.

Их освоение начинается в младших классах муз. школы и продолжается в муз. училище и консерватории. Гаммы одинаково полезны и начинающему пианисту, и профессионалу. Чтобы поддерживать хороший уровень мастерства, необходимы ежедневные упражнения.

В отличие от этюдов, гаммы осваиваются легко и сразу же накапливается техническое мастерство. Этюды же приносят пользу лишь тогда, когда они освоены до конца (играются свободно, в темпе, с оттенками). В гаммах задействованы сразу обе руки, и левая развивается на равных с правой, тогда как этюды, как правило, направлены на развитие одной из рук.

В истории советской фортепианной педагогике был период (в 30-х годах XX века), когда развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм. Но педагоги старой школы тайком проходили гаммы со своими учениками. Период этот длился очень недолго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.

Хорошо известно, какой феноменальной техникой обладал Эмиль Гилельс. Повседневная работа над гаммовым комплексом сыграла в её развитии не последнюю роль. Вот как он сам рассказывал об этом: «Каждое утро я подхожу к своему «ящику» и выбираю те самые важные, самые нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту».

1. Что даёт изучение гамм?

На гаммах и упражнениях воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, чёткость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания. Многие преподаватели бывают вполне удовлетворены, когда ученик играет гаммы и упражнения в достаточно подвижном темпе, ровным «учебным» звуком средней громкости и правильными пальцами. Оказывается, настоящая работа тут только и начинается. Можно ставить перед учеником, например, такие задачи:

• исполнить гамму в разных темпах, от очень медленного, до такого быстрого, как только возможно.

• сыграть гамму с постепенным ускорением или замедлением движения. Но злоупотреблять этим не следует: сначала надо научиться соблюдать ритмическую ровность.

• сыграть гамму легатиссимо, или стаккато. причём, стаккато может быть как пальцевое, так и кистевое. Можно менять артикуляцию на протяжении одной гаммы. Скажем, начать легато, а с 3-ей октавы перейти на стаккато, или сделать ещё более дробную разбивку.

• играть громко, или тихо, ровным звуком, или с крещендо и диминуэндо (при этом не обязательно делать нарастание звука при движении вверх, полезны и обратные нюансы)

• ритмический вариант: исполнение в пунктирном ритме, как тренировка «быстрой» игры в медленном темпе. Этот приём также хорошо активизирует пальцы.

• Игра гаммы с остановками на тонике. Хорошо закреплять аппликатуру и нарабатывать темп.

А ещё лучше, ставить задачи художественного порядка.

Например:

• сыграть гамму певучим полновесным форте, или: «пропеть» гамму так, как если бы её играл скрипач или виолончелист, штрихом легатиссимо и с волнообразной динамикой.

• настроить руку на лёгкую, подвижную, не очень связную игру в динамике пиано.

• исполнить гамму серебристым, прозрачным, лёгким звуком, с постепенным затуханием к концу...

Подобная работа, приближённая к условиям художественного исполнения, гораздо более эффективна, чем постоянная игра гамм нейтральным звуком и «учебным» шагом.

Гаммаобразные последовательности, а также арпеджио действительно составляют существенную часть пианистической техники. По выражению Листа, они представляют собою те «ключи», владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле - в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена. Например, связующая партия в 1 части Сонаты До мажор Моцарта, кипящая энергией стремительная тема финала бетховенской «Лунной» сонаты, где взлетают вверх короткие арпеджио в до-диез миноре.

В романтической же музыке, особенно в произведениях зрелого романтизма, - у Шумана, Шопена, Листа, - структура мелодических последований и пассажей заметно усложняется. Мелодическая линия «сламывается», изгибается, то и дело меняет направление, иными словами, имеет сложную интервальную структуру.

К мелодическим пассажам такого строения нужны иные подходы, а значит «ключи» к романтической музыке, а тем более к современной надо искать вне рамок традиционного комплекса гамм. Упражнения на технические формулы с усложнённым мелодическим и ритмическим рисунком играют студенты училищ и консерваторий и их можно найти в сборниках упражнений Ф.Бузони, К.Таузига, И.Брамса, Р. Йозефи.

Любопытную трансформацию гамм как учебного материала даёт пособие американского музыканта Л. Ивэнса «Техника игры джазового пианиста». Традиционные мажорные и минорные гаммы остроумно преображаются в джазовой манере. Ухо приучается слышать, а пальцы воспроизводить в характерных джазовых ритмах, с включением специфических гармонических оборотов. Работать с такими упражнениями полезно и учащимся ДШИ.

Таким образом, получается, что гаммовый комплекс в том виде, в каком он изучается в музыкальных учебных заведениях, объединяет в себе самые распространённые формулы техники пианиста, но вовсе не исчерпывает всего фактурного богатства фортепианной музыки.

«Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной технике, – говорил Иосиф Гофман, - хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь».

1. Работа над гаммами в школе

С чего же начинать работу над гаммами? Как правило, в музыкальной школе даются основы работы над гаммами, включая аппликатуру всех элементов комплекса. Но довольно часто изучение ограничивается гаммами с небольшим количеством знаков. Поэтому, поступив в училище и представ перед необходимостью освоить все гаммы кварто-квинтового круга, студенты испытывают определённые затруднения. Прежде всего, пугает объём предстоящей работы и неумение ориентироваться в ладотональной системе.

В училище чаще всего используется способ изучения гамм от меньшего количества знаков к большему. На I курсе изучаются диезные и бемольные гаммы до четырёх знаков при ключе, на втором – от четырёх до семи.

Одновременно изучаются параллельные мажорные и минорные гаммы. Конечно, можно взять таблицу гамм, выписанных во всех тональностях, с проставленной над каждым звуком аппликатурой, и начинать их разучивать одну за другой. Но, думается, что к такому пособию нужно прибегать только как к справочнику, чтобы проверить себя или что-то уточнить. А структуру каждой гаммы, каждого арпеджио, а также их аппликатуру нужно уметь установить самому. Только в этом случае знание будет по-настоящему крепким. Для этого достаточно хорошо знать на слух звучание мажорной и минорных гамм, знать формулу построения.

Можно, конечно, твёрдо выучить, сколько ключевых знаков в той или иной тональности, но знание это останется чисто умозрительным, пока мы не воспримем слухом и не проинтонируем сами соответствующий звукоряд. Но и этого бывает мало: практически освоить мажорные и минорные звукоряды во всех 24-х тональностях - это значит уметь их сыграть, это значит ощутить под пальцами своеобразный фортепианный рельеф каждой тональности: белую гладкость до мажора натурального ля минора, черный характер фа-диез мажора, удобство Си мажорной гаммы, наилучшим образом приспособленной к строению руки. В этой гамме длинные пальцы – 2,3,4 - естественно ложатся на чёрные клавиши, а короткие - 1, 5 – используются на белых.

Рука пианиста должна быть «слышащей», любил говорить профессор Ленинградской консерватории С.И.Савшинский. Работа над гаммами помогает воспитать такую «слышащую» руку.

Итак, вы освоили гаммы в разных тональностях. Вам кажется, что вы свободно ими владеете. Проверьте, так ли это. Попробуйте поиграть все гаммы от одного звука. Например, от звука «до» можно сыграть, помимо До мажорной гаммы, гаммы Си-бемоль мажор (если начать эту гамму со II ступени), Ля-бемоль мажор (III ступени), Соль мажор (с IV), Фа мажор (с V), Ми-бемоль мажор (с VI), Ре-бемоль мажор (с VII). Думаю, что это окажется непросто. Дело в том, что при таком способе игры нарушается привычный порядок пальцев, привычная настройка на тонику, подводит манера всегда играть «от печки», от одной тоники до другой. А между тем в реальной, живой музыке гаммаобразные последовательности вовсе необязательно начинаются с I ступени и оканчиваются ею же. Кроме того, такой способ игры, нарушая автоматизм, позволяет и проверить, и закрепить знание гамм.

1. Работа над первым пальцем

Гамму следует играть так, чтобы переход от звука к звуку совершался плавно, движение было непрерывным, в то же время надо чётко артикулировать каждый звук, не допуская «каши» в звучании. Однако «камнем преткновения» в исполнении гаммы у большинства учеников является 1-й палец.

Подкладывание после 1-го пальца при движении вниз можно освоить сравнительно легко, так как это движение происходит естественно, главное – не задерживать 1-й палец, а сразу переносить в новую I позицию. А вот делать подкладывание 1-го пальца при движении вверх намного сложнее. Поисками приёмов этого подкладывания занимались авторы многих фортепианных школ.

Часто встречающиеся ошибки:

подкладывание не подготовлено – кисть резко вздёргивается на 3-м, 4-м пальце, нарушая плавность звуковедения, или наоборот – запястье резко «ныряет» вниз.

1-й готовят к подкладыванию слишком рано, уже на опускании 2-го пальца - напряжение руки и рывок, порождающий акцент на следующем звуке.

1-й подкладывают в самый последний момент (что бывает чаще) – дёргание локтем в сторону.

1-й подкладывают под неподвижную кисть, ладонь.

При подкладывании 1-го пальца локоть и плечевая часть руки отводятся вправо (положение, «диагональное» к клавиатуре), а кисть ведётся вперёд, подобно руке скрипача, ведущей смычок. При этом 1-й палец не должен быть высоким и не должен «лежать». «Лежащий палец неловок, неуклюж и более напряжен»(Л. Оборин). Играющий опирается на 3-й палец, ближе к чёрным, и затем как бы соскальзывает на лёгкий и высокий 1-й, который ударяет не вертикально, а косым боковым движением. Чем дальше от центра, тем больше локоть и плечо отходят от корпуса.

1. Исправление типичных ошибок

Наиболее типичные ошибки:

• Общая и главная причина подавляющего числа недостатков - слабый слуховой контроль. Именно неумение услышать свою игру ведёт к таким общераспространённым ошибкам, как передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность, кляксы в аккордах, гармоническое арпеджио, и т.д. Внимательного вслушивания в игру бывает достаточно, чтобы избавиться от «вязнущих» пальцев. Надо стараться также активнее работать ими, высоко их поднимая. Полезно временно поупражняться в артикуляции нон легато или стаккато.

• Другой распространённый недостаток - неровная в ритмическом отношении игра. Играющий не умеет сохранять между звуками равные временные интервалы. Помочь здесь может напряжённое вслушивание, а также игра по «дуолям», «триолям», «квартолям» и «квинтолям» с лёгким пальцевым ударом – акцентом.

• Ритмическая неровность проявляется часто и в несинхронности звучания, т.е. в несовпадении рук, «кваканье». Здесь также можно поработать с акцентами, но чаще всего причина бывает в левой руке, которая обычно меньше развита и потому отстаёт. Поэтому следует поиграть левую ярче правой, сделать её ведущей, а также поменять руки местами (левая выше правой).

• Погрешности в звуковом отношении встречаются в разных формах: Неумение вести мелодическую линию от звука к звуку. Гамма состоит из отдельных звуков, не связанных между собой, при этом нередко наблюдается тряска в кисти. Нужно научиться услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию, ощутить её направленность к какой-либо точке, к верхней тонике. Постараться помочь крещендо и диминуэндо. Поупражняться на 3-х, 4-х, 5-ти звуковых последовательностях с объединяющим движением руки. «Невыровненность» звучания, когда одни ступени гаммы «проваливаются», а другие «вылезают». Часто проваливается 4-й палец, а вылезают 1-й и 3-й. Здесь первопричина – подкладывание 1-го пальца.

• Следующий недостаток - вдавленные косточки. Причина - слабость мышц ладони, не позволяющая удержать положение» свода». Исправление этого недостатка - игра хроматических гамм.

• Сложность перехода к быстрому темпу. Нарастить скорость помогает переход на более прозрачную звучность, лёгкое прикосновение и игра на одном дыхании с остановками на тониках, по ч. 8. Самый эффективный способ - игра гамм только в одном направлении, в стремлении к одной точке, игра «броском» (сначала в 1 октаву, потом в две), игра с наращиванием звуков. Переходить к более быстрому темпу следует лишь после того, как будет выработано их чёткое и точное исполнение в медленном и среднем темпах

1. Список литературы

1. Корыхалова Н. Играем гаммы. - М.: Музыка, 1995.

2. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. - М.: Музыка, 1977.

3. Милич Б. Воспитание ученика - пианиста. - Киев: Музыкальная Украина, 1977.

4. Савшинский С. Пианист и его работа. -Л.: Сов. композитор, 1989.

5. .Тимакин Е. Навыки координации в развитии. - М.: Сов. композитор, 1987.

6. Тимакин Е. Воспитание пианиста. - М.: Сов. композитор, 1989.

7. Фейнберг С. Пианизм как искусство. - М.: Музыка, 1977.

8. Шмидт - Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. - Л.:Музыка, 1985.