«Роль инструментального ансамбля в развитии музыкальных способностей учащегося ДМШ»

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа им. М.А.Балакирева»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«Роль инструментального ансамбля

в развитии музыкальных способностей учащегося ДМШ»

Автор-составитель:

Преподаватель высшей квалификационной категории

МОУДОД «Детская музыкальная школа им. М.А.Балакирева»

Довгань Ольга Алексеевна

Саров

2024 год

~ 2 ~

СОДЕРЖАНИЕ

I. Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития

учащихся ..................................................................................................... 4

II. Основы ансамблевой техники .............................................................. 8

III. Роль ансамблевого музицирования в формировании музыкальных

способностей школьников на начальном этапе обучения .................... 10

IV. Общие методические рекомендации по работе с репертуаром в

классе аккомпанемента ............................................................................ 18

Список литературы................................................................................... 22

I. Ансамблевое музицирование как метод всестороннего

развития учащихся

Ансамблевая игра на фортепиано – это вид совместного музицирования,

которым занимались во все времена, а при каждом удобном случае и на

любом уровне владения инструментом занимаются и поныне.

Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования

недостаточно познана, и поэтому он слишком редко используется при

преподавании. Хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся

известно с давних пор.Повышенный интерес к разнообразным камерным ансамблям сделал особенно актуальной задачу воспитания музыкантов – ансамблистов. Эта задача, решать которую необходимо на всех стадиях обучения, начиная с самой ранней В чем же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся? Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, исторических эпох. Заметим, что ансамблист находится при этом в особо выходных условиях – наряду с репертуаром, адресованным собственно роялю, он может пользоваться также оперными клавирами, аранжировками

симфонических, камерно - инструментальных и вокальных опусов. Иными

словами, ансамблевая игра - это постоянная и быстрая смена новых

восприятий, впечатлений, «открытий», интенсивный приток богатой и

разнохарактерной музыкальной информации. Значение ансамблевой игры в

том, что, раздвигая горизонты познанного учащимися в музыке, пополняя

фонд его слуховых впечатлений, обогащая профессиональный опыт,

увеличивая багаж специфических сведений и т.д., она способна сыграть

активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.

Ансамблевое музицирование создает максимально благоприятные

условия для кристаллизации музыкально-интеллектуальных качеств

учащегося. Почему же, в силу, каких обстоятельств? Прежде всего, потому,

что ансамблевая игра - внутриклассная форма работы, в основном она не

доводится до эстрады. Учащийся имеет дело с материалом, говоря словами

В.А. Сухомлинского «не для запоминания, не для заучивания, а просто из

потребности мыслить, узнавать, открывать, постигать, наконец,

изумляться». Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в

~ 5 ~

ансамбле. Музыкальное мышление заметно улучшается, восприятие

становится более ярким, живым, обострѐнным, цепким.

Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных

впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует

развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на

музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений

стимулирует формирование музыкального слуха, художественного

воображения. С расширением объема постигаемой и анализируемой музыки

увеличиваются и возможности музыкального мышления, т.е. обобщение

существенных признаков большого количества музыкальных фактов

стимулирует образование системы понятий. На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально интеллектуальных действий. Из этого следует, что занятия ансамблевой игрой важны не только как способ расширения репертуарного кругозора или накопления музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений - эти занятия способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления. Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчѐтливостью выявляют себя основные дидактические принципы развивающего обучения: а) увеличение объема исполняемого в учении музыкального материала и б) ускорение темпов его прохождения. Таким образом, ансамблевая игра - есть ничто иное, как усвоение максимума информации в минимум времени. Развитие профессионального музыкального интеллекта получает полный просмотр только в том случае, если оно основывается на способности учиться активно, самостоятельно добывать необходимые знания и умения, без посторонней помощи ориентироваться во всем многообразии явлений музыкального искусства. В процессах формирования музыкального мышления не только то играет роль, что и сколько приобретено учащимися-исполнителями в ходе занятий на инструменте, но и как, каким образом совершались эти приобретения, какими путями были достигнуты результаты. В требовании инициативности и самостоятельности мыслительных действий ученика находит отражение еще один из принципов развивающего обучения вообще. Особо яркое звучание приобрела проблема формирования активности и самостоятельности мышления учащегося в наши дни; еѐ актуальность тесно связана с задачей интенсификации обучения, усиления его развивающего эффекта. Самостоятельность мыслительных операций – фактор, обеспечивающий стабильное развитие интеллекта обучающегося. Интеллектуальная активность на основе самостоятельного подхода важная цель для преподавателя любой специальности. Чем больше учебные действия питомца исполнительского класса сближаются с

практическими ~ 6 ~

действиями музыканта – интерпретатора, тем более благоприятны условия,

складывающиеся для формирования самостоятельности художественного

сознания обучающегося. Интерпретация музыки, осмысление и

исполнительское раскрытие ее образно-поэтического содержания -

эффективный путь становления профессионального интеллекта музыканта.

Развивающая роль ансамблевого музицирования проявляется только тогда,

когда оно базируется на рациональной методической основе. Сюда входят и

репертуарная политика, и соответствующая организация работы над

произведением, и продуманные способы педагогического руководства.

Желательно самое активное участие учащегося в выборе репертуара,

учет его индивидуальных художественных вкусов. Подъем творческой

энергии учащегося помогает справиться со многими трудностями

пианистического роста. В репертуар для ансамблевого музицирования могут

войти фортепианные переложения и транскрипции камерной и оперно-

симфонической музыки, и популярные в любительской аудитории

сочинения. Выбор произведений подчиняется как перспективе развития

учащегося, так и задачам обучения. Преподаватель учитывает степень

музыкально-пианистического развития учащегося, его достижения и

недостатки, пройденный репертуар. По трудности каждое произведение

должно соответствовать дальнейшему развитию его музыкально-

пианистических навыков с учѐтом их обязательной разносторонности. Такая

форма работы предполагает более гибкую и смелую репертуарную

политику, направленную на всестороннее гармоничное развитие учащегося.

Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике

понимается как сотворчество. В сотворческом процессе работы над

художественным произведением возникают условия для осуществления

основных идей педагогики сотрудничества: изменение отношений между

учителем и учеником, принципов целепостановки и творческого воспитания.

Для установления взаимного творческого контакта между педагогом и

учеником совместное ансамблевое музицирование–идеальное средство. С

самого начала обучения ребенка игре на инструменте появляется масса

задач: посадка, постановка рук, изучение клавиатуры, способы

звукоизвлечения, ноты, счѐт, паузы, ключи и т.д. Но среди обилия решаемых

задач важно не упустить основную -в этот ответственный период не только

сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям.

Это зависит от многих условий, среди которых немаловажную роль играет

личность педагога и его контакты с учеником. Ведь в течение какого-то

времени учитель становится олицетворением идеального музыканта и

человека. Исполняя самую простую песенку, педагог воодушевляется еѐ

настроением и ему легче передать это настроение и воодушевление ученику.

Такое совместное переживание музыки - наиважнейший контакт, который

часто бывает решающим для успехов ученика. Таким образом, педагог

~ 7 ~

создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений, для работы

над художественным образом. И что особенно важно - этот музыкальный

контакт обычно способствует появлению большей инициативы у ученика.

Это пробуждение инициативы активного стремления к исполнению является

первым успехом в педагогической работе и главным критерием правильного

подхода к ученику. «В ансамбле учитель – ученик устанавливается единение

не только между ними обоими, но и, что ещѐ более важно, гармоническое

воздействие между учеником и композитором при посредстве педагога» -

указывает Нейгауз Г.Г. Игра ученика в ансамбле с педагогом заключает в

себе возможность передачи музыкального и жизненного опыта,

исполнительского кредо и эстетических взглядов учителя ученику

непосредственно в процессе исполнения музыкального произведения.

При данной форме работы меняется принцип оценивания деятельности

учащегося. Снимается риск негативной оценки выступления и возникает

возможность других форм оценивания, направленных на развитие чувства

уверенности, защищенности. Форма ансамблевого музицирования позволяет

найти наиболее оптимальные характер и формы оценки. Как правило, этот

вид работы не выносится на зачѐты, экзамены, не облагается жестким

оценочным критерием. И поэтому дети, занимаясь подобным видом работы

в классе, выступая на концертах, получают положительный эмоциональный

заряд от совместного музицирования.

Ансамблевое музицирование предполагает и такие формы контроля как

«беседы у рояля», коллективные встречи по заранее определенной тематике.

Последний вариант является воплощением идеи педагогики сотрудничества

в коллективном творчестве учащихся. Фортепианная педагогика и в этой

сфере имеет свои традиции, идущие от А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов,

В.Н.Сафонова, Н.К. Метнера, Г.Г. Нейгауза. Форма ансамблевого

музицирования является областью наиболее наглядного и активного

действия принципов педагогики сотрудничества и вместе с тем примером их

творческого преломления в соответствии с задачами и особенностями

музыкальной педагогики. Ансамблевая игра - благодатная почва для

рождения коллективного продукта в атмосфере сотрудничества. Она

восполняет недостаток индивидуального обучения, а ансамблевое

музицирование, в процессе которого происходит совместное создание

образа, и есть путь для решения данной проблемы.

Неоценима роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения игре

на фортепиано. Она является лучшим средством заинтересовать ребенка,

помогает эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный

этап обучения. Начальное обучение игре на фортепиано – область работы с

учеником, имеющая свои специфические особенности. Наглядно выступают

принципы учѐта возрастающих особенностей учащегося. Дети начинают

своѐ знакомство с музыкой и инструментом в возрасте 6-7 лет. Это переход

~ 8 ~

от игровой деятельности к учебно-познавательной. Получив ряд__от игровой деятельности к учебно-познавательной. Получив ряд

подготовительных знаний и навыков, ученик приступает к усвоению основ

фортепианной игры. И сразу появляется масса новых задач: посадки,

постановки рук, нот, счѐта и т.д. Нередко это отпугивает ребѐнка от

дальнейших занятий. Важно, чтобы более плавно и безболезненно прошѐл

переход от игровой к учебно-подготовительной деятельности. И в этой

ситуации идеальной формой работы с учащимся будет ансамблевая игра. С

самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование.

Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное

значение пьесы. Дети сразу же ощущают радость непосредственного

восприятия хотя и крупицы, но искусства.

II. Основы ансамблевой техники

3анятия ансамблем начинаются с составления дуэтов. Партнѐры могут

быть преподаватель – ученик, кто-либо из членов семьи - ученик, два

ученика одного класса.

1. На уроке обычно с учеником играет преподаватель, Как правило, в

пьесах для начинающих первая партия является одноголосной, а вторая

(басовая), предназначенная для преподавателя, - содержит гармоническое

дополнение или сопровождение;

2. Очень хорошо, если с ребѐнком регулярно музицирует кто-то из

членов семьи. Это доставляет ребѐнку большую радость. Он играет свою

партию уверенно, ритмически чѐтко и привыкает преодолевать маленькие

«промахи». И как хорошо, что взрослые, с которыми играешь дома, тоже

могут допускать ошибки: тут уж необходимо быть предельно внимательным

и более знающим, чем они.

3. Этот психологический фактор играет важную роль и при совместной

игре двух учащихся. Партнѐрами в этом случае выбираются по возможности

одного возраста и одинакового уровня подготовки. Поскольку каждому из

них не хочется скомпрометировать себя перед другими, то тут возникает

нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более

внимательной игре.

Умелое педагогическое руководство, рациональная методика работы

над ансамблем предполагает чѐткое знание специфики ансамблевой игры.

К первым шагам «ансамблевой техники» начального обучения

относятся: особенности посадки, педализации, способы достижения

синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоении и

аккордах, разделѐнных между партнѐрами, согласование приѐмов

звукоизвлечения; передача голоса от партнѐра к партнѐру; соразмерность в

сочетании нескольких голосов.

~ 9 ~

С усложнением художественных задач расширяются и технические

задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии,

использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта

педализация и т.д.

При игре за одним инструментом отличие от сольного исполнительства

начинается с самой посадки, так как каждый имеет в своѐм распоряжении

только половину клавиатуры. Партнѐры должны так еѐ «поделить» чтобы не

мешать друг другу.

Педализирует исполнитель партии Secondo, так как она служит

фундаментом. Ему необходимо внимательно слушать своего товарища.

Полезно бывает предложить учащемуся, исполняющему партию Secondo,

ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим

пианистом партии Ргimо.

Часто непрерывность ансамблевого исполнения нарушается из-за

отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и

отсчѐта длительных пауз. Учащиеся должны установить, кому из партнѐров

в зависимости от занятости рук удобнее перевернуть страницу. Этому надо

учиться, не пренебрегая специальной тренировкой.

Большой тренировки и взаимопонимания требует синхронность начала

игры. Нужно объяснить учащимся применение в этом случае дирижерского

замаха ауфтакта. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям

одновременно взять дыхание. Не менее важное значение имеет и синхронное

окончание «снятие звука». Чтобы добиться равновесия звучания отдельных

звуков необходимо участникам ансамбля договориться о приѐмах их

извлечения.

К примерам элементарной техники ансамбля также относится передача

партнѐрами друг другу «из рук в руки» пассажей мелодий,

аккомпанементов, контрапункта и т.д. Пианисты должны научиться

«подхватывать» незаконченную фразу и передавать, еѐ партнѐру, не

разрывая музыкальной ткани.

Наиболее распространѐнный недостаток ученического исполнения –

динамическое однообразие. Динамический диапазон ансамблевого

исполнения должен быть шире, чем при сольной игре, так как наличие двух

и более пианистов позволяет полней использовать клавиатуру. Рассказав об

общем динамическом плане произведения, нужно определить его

кульминацию и посоветовать Fortissimo играть «с запасом», а не на пределе.

Необходимо напомнить, что до нюанса есть ещѐ много градаций.

Итак, ещѐ не начав совместного исполнения, партнѐры договариваются,

кто будет показывать вступление, каков должен быть характер звучания,

каким приѐмом, и с какой силой будет начата пьеса. Также заблаговременно

должен быть определѐн темп. Партнѐры должны его одинаково чувствовать,

ещѐ не начав играть.

~ 10 ~

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы,

связанные с ритмом. Искажение ритмического рисунка чаще всего

встречается в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых тридцать

вторыми и сочетании их с триолями, в условиях полиритмии, при изменении

ритма в пяти – семидольном размере и т.п. Специфическая задача

ансамблевых классов - воспитание коллективного ритма. Она может быть

решена только путѐм настойчивого изучения разнохарактерных

произведений и систематического развития всестороннего контакта

партнѐров в процессе исполнения.

В ансамблевой игре целесообразный выбор аппликатуры приобретает

особенно важное значение, помогает преодолеть пианистические трудности.

Секвенционные построения, которые в большинстве случаев в сольных

партиях исполняются одинаковой аппликатурой, в ансамблях не всегда

возможны. Случаи перекрещивания пальцев в ансамблевой практике

встречаются чаще, чем в сольном исполнении.

Идейное раскрытие художественного образа, эмоциональная

насыщенность, поэтическая фантазия, способность переживать исполнение

музыки, гибкое проникновение в содержание произведения требуют в

фортепианном ансамбле единства творческой мысли всех исполнителей.

Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единого плана

интерпретации. При воплощении коллективно созданной интерпретации

нужно говорить о «творческом сопереживании исполнителей». Умение

«общаться» с партнѐром – обязательный элемент ансамбля. В музыкальном

диалоге «произнесение» реплик партнѐрами взаимосвязано. Осознавание

звучащей у другого исполнителя музыкальной фразы и интонирование

своего ответа на неѐ как согласия, сомнения, отрицания и т.п. и есть процесс

общения. Музыкальное общение активизирует творческую волю

исполнителя, расширяет границы его фантазии.

III. Роль ансамблевого музицирования в формировании

музыкальных способностей школьников на начальном

этапе обучения

В комплексе специфических способностей учащегося-музыканта

выделяется первоочередные: музыкальный слух, ритмическое чувство,

память, двигательно-моторные («технические») способности, музыкальное

мышление. Развитие музыкальных способностей может иметь место при

различных видах музыкальной деятельности – прослушивание музыки,

изучение музыкально-теоретических дисциплин. Но процессы развития

учащегося-музыканта протекают особо эффективно, когда он

~ 11 ~

собственноручно оперирует с материалом. Именно такую возможность__музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с

мелодическим, т.к. ребѐнок будет воспринимать полностью вертикаль.

В последнее время появилось много ансамблей, которые сразу же

приучают слух маленького ученика к достаточно сложным гармониям.

Даже при подборе по слуху ребѐнок вряд ли сможет усвоить какие-либо

сложные созвучия, богатые гармоническим содержанием. Он сможет

овладеть только простыми гармониями – ТSD. Педагог должен стремиться к

тому, чтобы гармонический слух ребѐнка не воспитывался на аккордовом

примитиве. Особенно он должен учесть это, если сам возьмется за

аранжировку произведения. Ансамблевое музицирование всегда

предусматривает знакомство с гармонией. И таким образом, исполнение

второй партии даѐт возможность усвоения навыков гармонического анализа:

представление тонального плана произведения, знакомство с необычными

аккордовыми созвучиями, ощущение тоники, знакомство с простейшими

гармоническими оборотами (ТSТ, ТSDKТ).

3. Воспитание полифонического слуха или другими словами

способности расчленено воспринимать и воспроизводить в музыкально-

исполнительском действии несколько сочетающихся друг с другом в

одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее

сложных разделов музыкального воспитания. Интерпретация многоголосной

музыки на рояле в значительной мере сводится к проблеме удержания в

центре звукового сознания играющего одновременно нескольких звуковых

линий (т.е. к проблеме распределяемости).

На начальном этапе обучения игре на фортепиано ребѐнок не имеет

достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не

владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий и

исполнения сложной полифонической ткани. Поэтому фортепианная

педагогика накопила значительное количество методических приѐмов

тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонической

музыкой ускорить этот процесс.

Наиболее эффективный приѐм, который можно применить в

ансамблевой практике – совместное проигрывание на одном или на двух

инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов.

Исполнение одной мелодической линии облегчает воспроизведение

полифонии, дает возможность вслушаться во все составные еѐ элементы.

Игра в ансамбле помогает ярче оттенить, высветить отдельные элементы

звуковых конструкций. Дифференцированная игра в ансамбле не допускает

выделения лишь одного (как правило) верхнего голоса, не даѐт

«слипнуться», «спутаться» нитям, из которых соткана музыкальная ткань.

Уже первые ансамбли для начинающих содержат различные виды

полифонии: канон, подголосочную, контрастную и т.д.

~ 13 ~

4. Тембро-динамический слух. Общеизвестно, что фортепиано –

инструмент богатейшего тембро-динамического потенциала. Колоссальные

ресурсы громкостной динамики, огромный диапазон, педали, позволяющие

создавать разнообразные живописно-колористические эффекты – все это

даѐт основание говорить о калейдоскопичной звучности современного

фортепиано. Ф. Бузони подчѐркивал, что рояль – «великолепный актѐр», ему

дано имитировать голос любого музыкального инструмента, подражать

любой звучности.

Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и

динамике называют тембро-динамическим слухом. Такой слух важен во

всех видах музыкальной практики, но особенно велика и ответственна его

роль в музыкальном исполнительстве. Он, получая импульсы со стороны

образного воображения и фантазии музыканта, кристаллизуется и

совершенствуется через стремление к воплощению в жизнь определѐнных

художественно-изобразительных замыслов и идей. «В честь фортепиано –

инструмента гармонии, полнозвучия и многоголосья, широкого звукового

диапазона, оркестральных красок, пения и речи, чѐрно-белой графики,

живописных колоритов и воздушной перспективы – слагали своей музыкой

«дифирамбы» композиторы от Моцарта и Бетховена до Прокофьева и

Шостаковича!»

Ансамблевая игра предоставляет наибольший простор для развития

тембро-динамического слуха благодаря обогащенной фактуре, позволяющей

услышать воображаемое оркестровое звучание. Совместно с педагогом,

творческий поиск различных тембровых красок, динамических нюансов,

штриховых эффектов и т.д. помогает развитию тембро-динамического слуха

ученика.

Начиная с начального обучения необходимо развивать воображение

ребѐнка, даже на примерах несложных музыкальных произведений искать в

простейших звуковых сочетаниях разнообразные краски. Начинающие

музыканты легко имитируют звуки башенных часов, призывы кукушки,

эффекты эха и т.д. На этих пьесах ученик приобретет навыки «оркестровки»

на клавиатуре.

5. Ритм – один из центральных элементов музыки. Формирование

чувства ритма важная задача в музыкальной педагогике. Ритм в музыке –

категория не только времяизмерительная, но и эмоционально –

выразительная, образнопоэтическая, художественно-смысловая.

Ряд авторитетных исследователей указывают на три главных

структурных элемента образующих чувство ритма: темп, акцент,

соотношение длительностей во времени. Всѐ это складывается в

музыкально-ритмическую способность.

Вот некоторые способы еѐ формирования, которые непосредственно

взаимодействуют с ансамблевой игрой.

~ 14 ~

Уже первым шагам начинающего пианиста, когда он исполняет самые

простые ансамбли, сопутствует выработка ряда игровых приѐмов и навыков,

которые соотносятся с процессом развития чувства ритма, выступают в

качестве его «подпорки». Важнейший из этих навыков – воспроизведение

равномерной последовательности одинаковых длительностей. «Чувство…

ровности движения приобретается всякой совместной игрой...» - писал Н.А.

Римский-Корсаков в работе «О музыкальном образовании», имея в виду

ритмически дисциплинирующее, свободно корректирующее воздействие

ансамблевого музицирования на каждого из партнѐров.

Очень важен умелый подбор материала. На первых порах партия

ученика должна быть предельно простой (как мелодически, так и

ритмически) и располагаться в удобной позиции. Хорошо, если партия

педагога будет представлять ровную пульсацию, заменяя ученику счѐт.

Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных

метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает

усвоение различных ритмических фигур более органичным. Такой ритмике

способствует и разучивание примеров с текстом.

Прочно освоенный учащимся навык воспитания и воспроизведения

мерной пульсации выстраивает «материальную» основу для развития

чувства темпа. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы в

замедленном темпе; это может деформировать верное ощущение темпа.

Ансамблевая игра не только даѐт педагогу возможность диктовать

правильный темп в каждом конкретном случае, но и формирует у ученика

верное темпоощущение.

Исполнение любой музыки сопровождается «веской» акцентировкой

при игре. Игра на фортепиано, проникнутая разнохарактерной и рельефной

акцентировкой, оказывает воздействие на акцентную сторону музыкально-

ритмического комплекса; чувство метрической пульсации, подчѐркивание

начальных долей такта в ансамблевом исполнении проявляется особенно

ярко.

Вот некоторые более сложные проблемы музыкально - исполнительного

ритма.

1. Темпо-ритм (музыкальная пульсация) – это категория качественная.

При ансамблевой игре партнѐры должны определить темп, ещѐ не начав

собственного исполнения. В ансамбле темпо-ритм должен быть

коллективным. При всей строгости он должен быть естественным и

органичным. Отсутствие ритмичной устойчивости часто связано со

свойственной начинающим пианистам тенденцией к ускорению. Обычно это

происходит при нарастании силы звучности, так как эмоциональное

возбуждение учащает ритмический пульс; или – в стремительных пассажах,

когда не опытному пианисту начинает казаться, что он скользит по

наклонной плоскости; а также в сложных для исполнения местах.

~ 15 ~

Технические__трудности вызывают желание возможно скорее «проскочить»

опасный эпизод. При объединении в дуэте двух пианистов, страдающих

таким недостатком, возникшее ассеlегаndо развивается с неумолимостью

цепной реакции и увлекает партнеров к неизбежной катастрофе. Если же

этот недостаток присущ только одному из участников, то второй

оказывается верным помощником. Таким образом, в условиях совместных

занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления

индивидуальных погрешностей исполнения.

2. Свобода музыкально-ритмическая (рубато, агогика). Игру рубато

нельзя механически перенять, она познаѐтся в личном художественном

опыте. Самым главным в союзе преподаватель – ученик является

интуитивное влияние. Многие динамические и агогические трудности легче

преодолеваются по примеру учителя, который непосредственно вовлекает в

ускорение и замедление музыкального движения.

3. Пауза. Система музыкально-ритмического воспитания должна

«вбирать» в себя те специфические моменты, которые связаны с

выразительно- смысловой функцией паузы в музыкальном искусстве. Особо

нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде

естественного компонента музыкальной структуры, а не как механическая

или внезапная остановка.

В ансамблевом исполнении приходится сталкиваться с моментами

отчѐта длительных пауз, а начинающие музыканты не всегда обладают

навыками их отсчѐта. Простой и эффективный способ при этом – поиграть

звучащую у партнѐра музыку.

6. Память.

Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания

произведения наизусть. Если в сольном музицировании при выучивании

наизусть очень часто преобладает механическое выучивание, идущее от

привычки упражняться так, сказать «без головы», мало вникая в смысл

заучиваемого, поверхностно ориентируясь в его содержании, то игра в

ансамбле этого не допускает. Память ансамблиста формируется более

интенсивно.

Углублѐнное понимание музыкального произведения, его образно-

поэтической сущности, особенности его структуры формообразования и т.д.

– основное условие успешного, художественно полноценного запоминания

музыки. Процессы понимания выступают в качестве приѐмов запоминания.

Ансамблевое исполнение будет способствовать не механическому

запоминанию, а откроет пути для развития аналитической, логической,

рациональной памяти (с опорой на фактический анализ). Прежде чем

перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнѐры должны понять

музыкальную форму в целом, осознать еѐ как некое структурное единство;

затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих еѐ

~ 16 ~

частей, к работе над фразировкой, динамическим планом и т.д. Знание этого

особенно необходимо исполнителю второй партии, так как она обычно

представлена либо аккордовой фактурой, либо разложенной (арпеджио) и,

не имея представления о первой партии, не каждый ученик сможет для себя

выстроить произведение структурно.

Исполнителю второй партии необходимо также заострить внимание на

гармоническом анализе и, опираясь на гармонию, нужно учиться мысленно,

слышать всю музыкальную ткань произведения. Способ «умозрительного»

запоминания, лишенного опоры на реальное звучание, основывается

исключительно на внутрислуховых представлениях.

7. Игра в ансамбле позволяет расширить круг музыкальных знаний и

понятий, интенсифицировать процесс их усвоения за счет овладения

музыкальными жанрами. Благодаря разнообразию музыкального

репертуара ансамблевых переложений, учащиеся получают знания в области

жанров, начиная от самых простых: танцевальных (вальс, полька, галоп),

песенных (романс, колыбельная, ария) до соприкосновения с крупными

музыкальными жанрами, такими как симфония, опера, балет. В дальнейшем

происходит освоение и осознание жанровых особенностей музыки –

песенности, маршевости, танцевальности (благодаря их высвечиванию в

партии педагога). Осознанное выявление этих особенностей при исполнении

учеником пьес также способствует более полному раскрытию

художественного образа.

Как часто пианистам хочется исполнить написанное для оркестра

произведение. Проигрыванием отрывков из симфоний, опер, балетов в

ансамблевом переложении для фортепиано можно в некоторой степени

утолить исполнительскую жажду. Большую эстетическую радость может

испытать при этом исполнитель. Это также будет способствовать

расширению музыкального кругозора в области камерной, оперно-

симфонической литературы, знакомству с шедеврами музыкальной

классики, В свою очередь знакомство с крупными жанровыми

произведениями (опера, симфония) предполагает усвоение знаний в области

формообразования. При исполнении танцевальных жанров необходимо

заострять внимание учащегося на ритмических особенностях и

закономерностях, свойственных тому или иному жанру. Чем шире круг

изучаемого материала, тем быстрее будет проходить процесс накопления

разнообразных знаний. А следовательно это окажет положительный эффект

в формировании музыкального мышления.

8. Игровые способности

Мы рассмотрели влияние ансамблевого музицирования на развитие

музыкальных способностей ребѐнка на начальном этапе формирования

(слуха, памяти). А теперь заострим внимание на положительном эффекте

ансамблевой игры в процессе развития игровых способностей.

~ 17 ~

Именно благодаря проявляемому интересу к ансамблю на начальном

этапе, легко и безболезненно происходит организация игрового аппарата

ребѐнка, с большим эффектом он осваивает основные приѐмы

звукоизвлечения, знакомится с различными типами фактур.

На первый взгляд двигательные навыки при игре в ансамбле

развиваются достаточно традиционно: то же постепенное охватывание

звукоряда, введение всѐ новых и новых ритмов и т.д. Но это только на

первый взгляд. Практика показала, что двигательные навыки развиваются

при ансамблевой игре значительно интенсивнее и закрепляются прочнее, так

как получают мощную поддержку со стороны слуха учащегося.

Всем известна склонность детей к подражанию. Эта склонность может

принести большую пользу и ученику, и педагогу в налаживании

необходимых удобных игровых движений, в выработке правильной посадки

за инструментом, в умении достичь певучести звука и многого другого; то

есть в формировании целого комплекса знаний, умений и навыков будущего

музыканта.

9. Чтение с листа.

Одной из наиболее эффективных форм, развивающей весь комплекс

музыкальных способностей, является игра с листа. Опытные педагоги знают,

какой гибкий аппарат у хороших чтецов с листа, и ансамблевое

музицирование является одной из форм развития этого навыка.

Рассматривая задачу как наполнить смыслом, процесс работы и развивать

длительную концентрацию ребѐнка, следует остановиться на одном из

главных условий. Оно заключается в том, чтобы научить разбирать музыку и

научить разучиванию. Очень важно, чтобы первое знакомство с

произведением пробуждало интерес, а не гасило его, Внести смысл в

процесс разучивания, сократить время и повысить интерес – это одна

сторона работы. Параллельно следует развивать навыки непрерывного

чтения нот, непрерывного внимания. Надо добиться длительной

концентрации внимания и плавной непрерывности мышления, идущего

несколько впереди движений рук, тем самым, обеспечивая цельность

игрового процесса. Необходимо нацелить исполнителей на охват сочинения

в целом, то есть обратить внимание на самое существенное. При чтении

ансамбля с листа нельзя поправляться, останавливаться в трудных местах,

так как это приводит к нарушению контакта с партнѐрами. Слишком частые

остановки портят радость от игры с листа и поэтому необходимо избирать

музыкальный материал для этого значительно лѐгкий. Желательно чтобы

один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит

второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

~ 18 ~

IV. Общие методические рекомендации по работе с

репертуаром в классе аккомпанемента

Согласно учебному плану для ДМШ и ДШИ аккомпанемент, как

предмет, предлагается изучать учащимся старших классов фортепианного

отдела (6-8 кл.). Также аккомпанемент целесообразно вводить в качестве

«предмета по выбору» на хоровом отделении (желательно с 5-го класса),

учитывая дальнейшую профессиональную ориентацию этих учащихся

(дирижерско-хоровые, вокальные и др. факультеты музыкальных учебных

заведений среднего и высшего звена). Возможно, изучать данную

дисциплину и в рамках общего курса фортепиано, так как навыки,

полученные учащимися на этих уроках, в том числе чтение с листа и

транспонирование, безусловно, принесут большую пользу.

Уроки аккомпанемента служат логическим продолжением занятий в

классе фортепианного ансамбля. Занимаясь в течение 4-5 лет фортепианным

ансамблем, учащиеся уже приобрели опыт ансамблевой игры: научились

слушать друг друга, сопереживать, играть в одной манере, соблюдать

синхронную артикуляцию, внимательно относиться к звуковому балансу,

фразировке и т.д. За оставшиеся 2-З года обучения в музыкальной школе все

эти наработки должны получить дальнейшее развитие, закрепиться и. как

результат, желательно, чтобы при окончании учебного курса учащиеся

могли грамотно аккомпанировать, читать с листа и транспонировать. За это

время юные музыканты должны в качестве аккомпаниатора или участника

ансамбля познакомиться с жанровыми и стилистическими особенностями

вокальной музыки и музыки, написанной для различных инструментов

симфонического оркестра: струнных, духовых, инструментов народного

оркестра, услышать тембральную окраску их звучания.

Начинать работу в классе аккомпанемента следует с вокальной музыки.

Человеческий голос – это самый совершенный и в то же время естественный

природный музыкальный инструмент. Через пение ребенок получает

понятие о музыкальном «дыхании», фразе, интонации, мелодической линии,

характере исполнения. Романсы и песни А.Гурилева, А.Варламова,

А.Алябьева, М.Яковлева и др. с их ясной мелодикой, фразировкой,

лаконичной формой, доступным сопровождением – подходящий материал

для начального этапа занятий в классе аккомпанемента. Затем можно

познакомить ученика с романсами М.Глинки и А.Даргомыжского с их яркой

образностью, чутким отношением к слову, обогащенной фактурой

аккомпанемента. В дальнейшем, если, конечно, позволит профессиональная

подготовка учащихся, и с лучшими образцами русской вокальной музыки

конца XIX начала XX века: романсами П.Чайковского, А.Рубинштейна,

~ 19 ~

С.Рахманинова – это, безусловно, вершина вокального и

концертмейстерского искусства.

Конечно, необходимо знакомить учащихся и с лучшими

произведениями зарубежных композиторов. Песни В.А. Моцарта, Л.ван

Бетховена, Ф. Шуберта, И. Брамса, вокальные циклы Ф. Шуберта и Р.

Шумана, романсы Э. Грига – вот лишь краткий перечень произведений, без

знания которых представление о вокальной музыке было бы неполным.

Желательно не обойти вниманием и оперную классику. Некоторые арии из

опер В.А.Моцарта, Дж. Верди, Ж. Бизе, М. Глинки, А. Даргомыжского, А.

Бородина, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, доступные по

содержанию и фортепианной фактуре переложений, обогатят репертуар

юного аккомпаниатора.

Однако надо учитывать, что в данном случае речь идет о тех учащихся,

общий музыкальный и технический уровень которых соответствует

исполнению произведений повышенной степени сложности. Подход к

каждому ученику должен быть сугубо индивидуальным и преподавателю

следует всегда иметь в виду, что завышение программы – и по

аккомпанементу в том числе – может принести больше вреда, чем пользы.

Нельзя оставить без внимания и такой значительный пласт мировой

культуры, как вокальная и инструментальная музыка отечественных и

зарубежных композиторов ХХ столетия. Очень важно помочь юному

музыканту выработать слуховые и исполнительские навыки, необходимые

для овладения новым стилем, позволяющие освоить характерные

мелодические, ритмические и фактурные особенности музыки ХХ, а теперь

уже и ХХI века. Современной музыке свойственны резкие нарушения

классических гармонических и метроритмических норм, происходит ломка

привычных структур языка, форм, ритма, вокальных приемов, всей системы

взаимоотношений гармонии, мелодии, полифонии. Зачастую в современных

произведениях аккомпанемент, в отличие от привычного

(комплиментарного, «подсказывающего») сопровождения классической

музыки, вступает в «интонационный конфликт» с мелодией. Слух ученика,

воспитанный на классических канонах, требует кардинальной

«перестройки» (термин Б.В. Асафьева) для того, чтобы преодолеть инерцию

в освоении выразительных средств современной музыки.

В качестве материала для такой трудной, но очень важной работы

можно рекомендовать произведения как современных отечественных

композиторов-классиков: С.Прокофьева, Дм.Шостаковича, Г.Свиридова,

Дм.Кабалевского, В.Гаврилина, С.Слонимского, так и зарубежных авторов, а

также композиторов того региона, в котором находится музыкальная школа.

В этом случае педагог и его ученик способны стать проводниками и

пропагандистами множества сочинений еще не нашедших своих

слушателей.

~ 20 ~

Изучая на уроках аккомпанемента инструментальную музыку,

преподаватель, прежде всего, должен ориентироваться на ее лучшие

образцы. Обычно, партия фортепиано в таких произведениях достаточно

трудна, поэтому следует тщательно изучить инструментальный репертуар,

отобрать произведения, соответствующие уровню музыкальной школы, и

лишь после этого познакомить с ними учащихся.

Занятия, целью которых является изучение инструментальных

произведений, необходимо начинать с подробного рассказа о том

инструменте, которому ученик будет аккомпанировать: об особенностях

строения, нотной записи, звуковедения, роли в оркестре и т.д. На первых

порах партия учащегося (аккомпанемент) не должна быть очень сложной:

начав с аккордового сопровождения в спокойном и умеренном темпах,

следует постепенно вводить гармоническую фигурацию (разложенные

аккорды). По мере освоения учеником концертмейстерских навыков,

преподаватель вправе расширить рамки программы, предложив

начинающему аккомпаниатору произведения, требующие большего

внимания к партии солирующего инструмента, непростые в плане ансамбля

и звукового соотношения.

Таким образом, последовательно, шаг за шагом усложняя

концертмейстерские задачи и отслеживая технический рост учащегося,

педагог сможет подготовить ученика к выступлению не только в качестве

аккомпаниатора, но и ансамблиста. Подходя творчески к своей работе,

преподаватель аккомпанемента способен решить многие пианистические

проблемы, не нашедшие своего решения на уроке специального фортепиано.

Итак, обобщим сказанное:

Ансамблевое музицирование способствует интенсивному развитию всех

видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического,

полифонического, тембро-динамического).

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию

ритмического чувства. Она помогает заложить элементарные основы

ритма, а так же овладеть более сложными метро - ритмическими

категориями, (агогика, пауза и др.).

Ансамблевое музицирование способствует развитию аналитической,

логической, рациональной памяти.

Работа над фортепианным ансамблем интенсивно развивает образное

мышление учащихся и способствует формированию обобщѐнных

музыкальных понятий.

Ансамблевая игра оказывает положительный эффект на процесс развития

игровых способностей.

~ 21 ~

Ансамблевая игра может быть включена в различные виды деятельности

учащихся в фортепианном классе (импровизация, чтение с листа, подбор

по слуху), аккомпанемент, камерный ансамбль, игра в оркестре.

Ансамблевое музицирование представляет форму сотрудничества

ученика и учителя. Позволяет учесть возрастные и индивидуальные

особенности учащихся. Выступает как коллективный вид деятельности.__ ~ 21 ~

Ансамблевая игра может быть включена в различные виды деятельности

учащихся в фортепианном классе (импровизация, чтение с листа, подбор

по слуху), аккомпанемент, камерный ансамбль, игра в оркестре.

Ансамблевое музицирование представляет форму сотрудничества

ученика и учителя. Позволяет учесть возрастные и индивидуальные

особенности учащихся. Выступает как коллективный вид деятельности.

~ 22 ~

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Гос. муз.

изд-во, 1961.

2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианного исполнительства и педагогики. –

М.: Музгиз., 1961.

3. Баренбойм Л. Путь к музицированию. – М.: Музгиз., 1964.

4. Вопросы фортепианного исполнительства. Выпуск №1. – М.: Музыка,

1965.

5. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М.: Вече, 2004.

6. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961.

7. Коган Г. Работа пианиста. – М.: Музгиз., 1963.

8. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. 3-е изд. – М., 1996.

9. Мастера советской пианистической школы. – М.: Музгиз., 1954.

10. Методика обучения беглому чтению нот с листа / Сост. Л. Терликова. –

М., 1989.

11. Нейгауз Г. Ребенок за роялем. – М.: Музгиз,1964.

12. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Издание 6-е. – М.:

Классика XXI, 1999.

13. Перельман Н. В классе рояля. – М.: Классика XXI, 2000.

14. Тимакин Е. Воспитание пианиста. Издание -2-е. – М.: Советский

композитор, 1989.

15. Хитрук А. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. – М.:

Классика XXI, 2007.

16. Щапов А. Фортепианная педагогика. – М.: Музгиз,1960.

17. Юный аккомпаниатор: Учебно-методическое пособие. – СПб, 1