Основные аспекты работы концертмейстера

министерство образования российской федерации
новосибирский государственный театральный институт

кафедра музыкального воспитания и сценической речи

Основные аспекты работы концертмейстера

Автор-составитель:

Мелашко Оксана Ивановна

Новосибирск 2020

1

Если обратиться к истории, то почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Достаточно вспомнить сотрудничество С.В. Рахманинова с Ф.И. Шаляпиным, Ф. Шуберта с И. Фогелем. Великие советские пианисты Гольденвейзер, Г.Нейгауз, С.Рихтер считали полезным периодически выступать на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов-ансамблистов.

Какими же качествами должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером? Такой вопрос неоднократно ставится Шендеровичем Е.М. в работах «Об искусстве аккомпанемента», «В концертмейстерском классе: размышления педагога».

Прежде всего, он хорошо должен владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпаниатора.

Концертмейстерство - специфика, предполагающая как владение всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством специфических умений, как-то: сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен уметь быстро осваивать нотный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличить существенное от менее важного.

В работах Доливо А. «Певец и песня», Чачава В. «Певец и аккомпаниатор» определяются навыки и умения необходимые, концертмейстеру для успешной деятельности:

• Умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понять смысл прочитанного. Ясно представлять партию солиста, содействовать наиболее яркому его выражению.

• Владение навыками игры в ансамбле.

• Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами и вокалистами.

• Знание правил оркестровки, особенности игры на инструментах симфонического и народного оркестра, умение играть клавиры (концертов, опер, кантат и т. д.).

• Различать композицию в соответствии с требованиями инструментов каждой эпохи и каждого стиля, умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысел композитора.

• Умение читать и транспонировать на пол тона и тон вверх и вниз четырех полосные хоровые партитуры.

• Знание основных дирижерских жестов и приемов.

• Знание основ вокала, постановки голоса, дыхания, артикуляции, подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случаях надобности - незаметно подыграть мелодию.

В работе с вокалистами необходимо знать итальянский, желательно и немецкий языки, знать основные правила переложения слов на этих языках.

• Умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент, иметь навыки импровизации, то есть умение играть простые стилизации на темы известных композиторов.

Во всех перечисленных работах акцентируется внимание на определенных положительных психологических качествах, которыми обязан обладать концертмейстер, и предлагаются практические советы опытных артистов.

Так внимание концертмейстера- это внимание совершенно особенного

рода. В каждый момент исполнения слуховое внимание занято, звуковым балансом, мысль контролирует работу пальцев, использование педали, ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Многоуровневость внимания вырабатывается опытным путем, продолжительной концертной практикой. Очень важным в профессиональной деятельности является мобильность и быстрота реакции.

В случае если солист на сцене растерялся и перепутал текст, концертмейстер обязан не прерывая игры вовремя подхватить солиста и благополучно довести исполнение до конца. Воля и самообладание очень важны для концертмейстера.

Если вдруг возникает ситуация нервозности или волнения у солиста, концертмейстер должен суметь снять напряжение. Лучше всего этого можно достичь вдохновенной игрой, увлеченностью музыкой и умением в трудный момент повести за собой солиста.

К обязанностям концертмейстера относится умение грамотно работать с солистом. - разучить и выучить текст, это в первую очередь относится к работе ^детьми в ДМШ. Зачастую, если на уроке отсутствует преподаватель, концертмейстер обязан провести урок с учеником. В данном случае необходимы знания в областях смежных искусств (будь то вокал или народные инструменты, скрипка) также и знания музыкальной педагогики.

Одним из важнейших аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. Без этого невозможно стать хорошим, профессиональным концертмейстером. Очень часто в его практике случаются моменты, когда нет возможности предварительно ознакомиться с нотным текстом и потому приходится читать с листа.

В данном случае от пианиста требуется быстрая ориентация в тексте, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа, пианист должен мысленно охватить весь текст, определить характер произведения, его тональность, темп, размер, обратить внимание есть ли указания изменения темпа, как выписана динамика, где кульминация произведения.

Мысленное прочтение материала является наиболее эффективным методом для овладения навыками читки с листа. В процессе самой «читки» все внимание у концертмейстера сосредоточено на дальнейшем, т.е. пианист смотрит на несколько тактов вперед, материализуя все свое внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Безусловно, концертмейстер должен в совершенстве ориентироваться в клавиатуре, чтобы у него не возникало нужды смотреть на нее во время игры.

Важно отметить, что при чтении аккомпанемента с листа с певцом или инструментом солиста, категорически запрещаются любые остановки или поправки, т. к. это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста останавливаться.

Овладение навыками чтения с листа связано не только с развитием внутреннего слуха, но и аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в нем развитие музыкальной мысли.

Для этого необходимо хорошо ориентироваться в форме, гармонии и метроритмической структуре, важно уметь отделить главное от второстепенного в любом материале, т.е. не цепляться за всю фактуру, не пытаться все сыграть, а суметь выявить основную, пусть для начала и минимальную основу фортепианной партии, мелодию, гармонию, фактурное изложение.

Внимательно следить за партией солиста, не терять «из виду» ни одной ноты, т.к. весь аккомпанемент должен быть подчинен солирующей партии. В данном случае очень важны не только профессиональные, но и человеческие качества концертмейстера, т.к. ему часто приходится уступать лидерство в ансамбле, таким образом гасить в себе амбициозность, желание выделиться.

В процессе работы над чтением с листа, для лучшей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен выработать комплексное восприятие в отношении гармонической и мелодической связи.

Движение мелодии быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально- смысловой принадлежностью. При этом слуховые представления уже ассоциируются со зрительно представленными клавишами и мышечными ощущениями. Этот единовременный охват увиденного, осмысленного и воплощенного в звуке и является психологической основой для вырабатывания навыка чтения с листа.

Практические советы для выработки навыка беглого чтения с листа, предложенные С. Шендеровичем в работе «Об искусстве аккомпанемента»,

Играются только сольная и басовая партия. Пианист вынужден следить за партией солиста, отвыкая от обычной своей привычки (только фортепианная партия)

Исполняется вся трехстрочная фактура, но не все, а путем приспособлений, упрощения аккордов (включая солирующую партию) к возможностям рук. При этом мелодический и гармонический состав фактуры не должен быть изменен.

Если работа идет с вокалистом, то вначале концертмейстер должен внимательно вчитываться в поэтический текст, затем прочитать лишь вокальную строчку, при этом запомнить все цезуры, замедления, ускорения, кульминации.

Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии, затем, выигравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку, которую поет солист, либо подыгрывает другой пианист, либо подпевает сам аккомпаниатор.

Концертмейстер при чтении с листа все же в первую очередь должен решать ансамблевые задачи, т.е. быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать с ним единую исполнительскую концепцию произведений, поддержать в кульминации, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и чутким помощником.

Транспонирование вокальной партии.

Концертмейстеру любого уровня совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Это умение входит в число непременных условий, определяет профессиональную пригодность концертмейстера.

В вокальном или хоровом классе концертмейстеру могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов или голосового аппарата вокалиста на данный момент.

Для успешного аккомпанемента при транспонировании пианист должен усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях.

Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон (например, с moll в ces moll) достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и провести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

На интервал секунды транспонировать труднее, т.к. обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре.

В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, структуры аккордов и их расположение как по горизонтали так и по вертикале.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервал увеличенной примы, затем на интервал большой и малой секунды, потом на терцию.

Транспонирование на кварту очень сложно и на практике встречается очень редко. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем: если транспонирование на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, и с обозначением «на две октавы выше», а при транспонировании на терцию вниз ноты, басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном ключе, но с обозначением «на две октавы ниже».

При транспонировании уже знакомого произведения, важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения, внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико­-гармонического движения.

Важно мысленно оказаться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.

Хочется поделиться лично наработанными приемами.

При транспонировании я обычно, в первую очередь слежу за партией солиста и одновременно за движением баса. Потому, хорошо представляю развитие мелодии солиста, я не должна ошибаться в ведении басовой линии. Этот прием способствует схватыванию в новой тональности сразу четыре строки партии солиста и фортепиано. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается быстрее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, его логику.

При освоении навыков транспонирования важно научиться комплексному восприятию разных типов связей нотного текста (секвенции последовательные, движение звуков параллельными интервалами, мелодические образования по типу мелизмов).

При транспонировании незнакомого текста очень важен этап предварительного просмотра и мысленного анализа музыкального материала, здесь необходимо мобилизовать все свои аналитические способности и суметь услышать музыку внутренним слухом. Для профессионального концертмейстера очень важно владеть навыками подбора по слуху и импровизации.

Из личного концертмейстерского опыта хочется добавить, что специфика работы требует необходимость обладания такими навыками, как подбор аккомпанемента к мелодии, элементарная импровизация, вступление, заключение, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента и т.д. Так же такие навыки потребуются на занятиях сольного пения при разучивании народных или эстрадных песен, когда не имеется нот с полной фактурой, классический вокальный репертуар и с к л ю ч а е т и с п о л ь з о в а н и е и м п р о в и з а ц и и.

Подбор аккомпанемента по слуху является творческим процессом, особенно, если концертмейстер не знаком с оригиналом, нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, эго требует от него творческой мысли. Конкретное оформление мелодии должно отражать два важных момента - жанр мелодии и ее характер.

Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодии, имеющая ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, лирические песни и т.д.). Так основой сопровождения многих медленных протяжных мелодий, также и маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен, полек, традиционная формула « бас-аккорд».

В шуточных энергичных мелодиях с национальным колоритом акцент должен быть сделан на ритмической пульсации фактурных формул (например, синкопирование ритмов джазового, эстрадного плана).

От концертмейстера порой часто требуется умение комбинировать формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактуру в припеве, втором эпизоде).

Также при работе с вокалистом, концертмейстер должен в совершенстве владеть навыками дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Это часто требует перестройки всей фортепианной фактуры и необходимо в работе над произведением в классе, когда вокалист еще плохо знаком с разучиваемым текстом и не имеет устойчивой интонации.

Заключение

В данной методической работе были рассмотрены основные аспекты деятельности концертмейстера. Это умение бегло читать с листа, транспонировать, импровизировать. К вышеизложенному мне еще хотелось бы добавить следующее: чтобы добиться настоящего мастерства в концертмейстерском искусстве, необходимо очень много работать над совершенствованием своей пианистической и ансамблевой техники.

Необходимо расширять свой музыкальный кругозор, играть как можно больше разнообразной музыки, знакомиться с современными образцами ансамблевой музыки, постоянно совершенствовать свое музыкальное слуховое восприятие.

Но все же главное - это любовь к своей профессии, желание посвятить ей всю свою жизнь.

Список литературы:

1. Доливо А. Певец и песня. М.; Л., 1948

2. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // Сов. Музыка. 1969, №4

3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. - М.: Музыка, 1996

4. Чачава В. Аккомпаниатор-художник: Вступительная статья // Мур Дж. Певец и аккомпаниатор М., 1987