Другие проекты автора
Описание проекта
министерство образования российской федерации
новосибирский государственный театральный институт
кафедра музыкального воспитания и сценической речи
Специфика работы концертмейстера в классе
«актерского и сольного пения»
Автор-составитель:
Мелашко Оксана Ивановна
Новосибирск 2023
Содержание
что должен уметь пианист концертмейстерстр. 1
чтение с листа стр. 3
3) транспонированиестр. 6
4) работа в классестр. 11
работа на концертной эстрадестр. 14
заключение__________________________________________стр. 17
список литературы___________________стр. 19
1
Что должен уметь пианист-концертмейстер
Уметь хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем уметь хорошо играть на рояле. Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности настолько различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в качестве солиста. Однако не следует дифференцировать эти две области, прежде всего, нужно хорошо уметь владеть роялем. Интерес к ансамблевой игре проявляется обычно несколько позже, когда молодой пианист уже почти сформировался какмузыкант, когда потребность в расширении масштабов исполнительства приводит к стремлению освоить новый жанр - камерное музицирование с певцом или инструменталистом.
Важно подчеркнуть: плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, как и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет чуткость к партнеру, не почувствует неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Итак, что же должен уметь пианист-концертмейстер? Очень много.... Остановимся на наиболее важных вещах.
Концертмейстеру, в отличие от пианиста-солиста, которому предоставлена полная свобода проявления творческой индивидуальности,
приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик. Слушатель ждет от исполнителей воплощения единого замысла - содержательного и убедительного. Именно по этому, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнера, но при этом суметь провести «исполнительский корабль» сквозь всевозможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения.
Солист-пианист выносит на эстраду давно разученное произведение, его исполнение обладает технической прочностью, концепция исполнения проверенна многократными повторениями в период домашних занятий, репетиций и концертных выступлений. Концертмейстер же часто выходит на сцену, играя недавно разобранное произведение, либо читая с листа незнакомое произведение, да еще при неравности положения: солист поет (или играет) произведение, неоднократно' исполнявшееся им ранее, а аккомпаниатор подчас не знает, что ждет его за поворотом страницы.
Каким же надо обладать мастерством, мобильностью реакции и хладнокровием, чтобы уметь образно, вдохновенно воплотить замысел автора на концертной эстраде, охватить форму произведения, уметь выйти из трудного положения, сделав это почти незаметно для слушателя и, что отнюдь не второстепенно, проявить заботу об удобств^ партнера солиста. Удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнер-аккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом, - это основное условие для совместной работы с любым солистом, главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера. Самое ценное, что может услышать концертмейстер, это признание солиста: «С вами так удобно петь (играть), вместе с тем, вы хороший музыкант и профессионал!». В этих словах заключено главное качество, которого может добиться концертмейстер, так как умение слиться с намерениями своего партнера и естественно, органично войти в концепцию произведения - основное условие
совместного музицирования. Основное, но не единственное. Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента своего партнера, законов звукоизвлечения, дыхания, техники; особенностей хореографии, когда приходится аккомпанировать балету; оперного жанра.
Чтение с листа.
Одним из важнейших аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. Без этого невозможно стать хорошим, профессиональным концертмейстером. Очень часто в его практике случаются моменты, когда нет возможности предварительно ознакомиться с нотным текстом.
В данном случае от пианиста требуется:
«Г Быстрая ориентация в тексте, умение сразу охватывать характер и настроение произведения.
«Г Прежде чем начать аккомпанировать с листа, пианист должен мысленно охватить весь текст, определить характер, тональность, темп, размер произведения, обратить внимание, есть ли указания изменения темпа, как выписана динамика, где кульминация.
«Г Мысленное прочтение материала является наиболее эффективным методом для овладения навыком читки с листа. В процессе самой «читки», концертмейстер смотрит на несколько тактов вперед, осознает текст.
«Г Безусловно, пианист должен в совершенстве ориентироваться в клавиатуре, чтобы во время игры не смотреть на нее.
«Г При чтении аккомпанемента с листа, с певцом или инструментом солиста, категорически запрещаются любые остановки и поправки, т.к. это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста
останавливаться.
4
Овладение навыками чтения с листа связано не только с развитием внутреннего слуха, но и аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в нем развитие музыкальной мысли.«Г Хорошо ориентироваться в форме, гармонии и метроритмической структуре, важно уметь отделить главное от второстепенного в любом материале, т.е. не цепляться за всю фактуру, а суметь выявить основную (мелодию, гармонию, фактурное изложение).
«Г Внимательно следить за партией солиста, не терять ни одной ноты, т.к. весь аккомпанемент должен быть подчинен солирующей партии. В данномслучае оченьважнычеловеческие качества
концертмейстера, т.к. ему часто приходиться уступать лидерство в ансамбле, гася в себе амбициозность, желание выделиться.
В процессе работы над чтением с листа, для лучшей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен выработать комплексное восприятие в отношении гармонической и мелодической связи.
«Г движение мелодии быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствиис ихмузыкально-смысловой
принадлежностью. При этом слуховые представления уже ассоциируются со зрительно представленными клавишами и мышечными ощущениями. Этот единовременный охват увиденного, осмысленного и воплощенного в звуке и является психологической основой для вырабатывания навыка чтения с листа.
Практические советы для выработки навыка беглого чтения с листа, предложенные С. Шендеровичем в работе «Об искусстве аккомпанемента».
«Р Играется только сольная и басовая партии. Пианист вынужден следить за партией солиста, отвыкая от обычной своей привычки (только фортепианная партия).
5
J3 Исполняется вся трехстрочная фактура, но не все, а путем приспособлений, упрощения аккордов (включая солирующую партию) к возможностям рук. При этом мелодический и гармонически состав фактуры не должен быть изменен.J3 Если работа идет с вокалистом, то в начале концертмейстер должен внимательно вчитываться в поэтический текст, затем прочитать лишь вокальную строчку, при этом запомнить все цезуры, замедления, ускорения, кульминации.
J3 Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии, затем, выигравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку, которую поет солист, либо подыгрывает другой пианист, либо подпевает сам аккомпаниатор.
Л Концертмейстер при чтении с листа все же в первую очередь должен решать ансамблевые задачи, т.е. быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать с ним единую исполнительскую концепцию произведений, поддержать в кульминации, но вместе с тем, при необходимости, быть незаметным и чутким помощником.
При наличии магнитофона полезно произвести следующий опыт: исполняя мелодию на рояле и, одновременно подпевая, с соблюдением всех авторских ремарок (фермат, пауз и т.д.), записать ее на пленку. Потом включить эту запись и одновременно исполнять аккомпанемент. Это очень помогает при отсутствии солиста. Во-первых, магнитофон работает без остановок, и у пианиста возникает навык очень быстрой ориентации и безостановочного следования вперед по мере развертывания музыкального материала. Во-вторых, пианист привыкает к специфическим особенностям вокального произношения - замедлениям, ферматам, цезурами для дыхания и т.д., без знания которых ансамбль невозможен.
Следует напомнить, что аккомпаниаторы высокого профессионального уровня не проходят мимо содержания поэтического текста вокального произведения и придают ему особое значение, как
6
элементу, наиболее раскрывающему сущность музыкального образа. В.Н. Чачава во вступительной статье к книге знаменитого английского пианиста-аккомпаниатора Джеральда Мура «певец и аккомпаниатор» обращает внимание на это обстоятельство: «...Мур основывается на теснейшей взаимосвязи между музыкой и словом, присущей всем наиболее значительными вокальными произведениями. Очень важная черта Мура-пианиста - чрезвычайная чуткость к слову. Слово оказывает прямое воздействие на его игру, аккомпаниатор реагирует на мельчайшие оттенки настроения, заложенные именно в слове». Читая с листа сольные фортепианные произведения, пианист играет всю фактуру, охватывая ее компоненты, заключенные в двухстрочном изложении. Читая же с листа аккомпанемент, пианист воспроизводит только часть музыкальной ткани. В основном - ее гармонический и ритмический планы. Мелодическая линия при этом остается вне поля его зрения. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыком целостного зрительного охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово. В этом коренное отличие читки с листа от читки с листа аккомпанемента.Транспонирование.
Важную роль в практике концертмейстера имеет навык транспонирования. Иногда состояние голосового аппарата певца требует более низкой или высокой тесситуры, подчас строй фортепиано не соответствует камертону, в условиях гастрольной жизни нередко бывает трудно найти ноты в необходимой тональности. Важно отметить, что чтение с листа и транспонирование требуют постоянной тренировки.
Итак, специфика камерного музицирования выдвигает перед аккомпаниатором многообразные творческие задачи, воплотить которые удается далеко не всем и не сразу. От мастерства и вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние артиста.
7
Поэтому современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно, ведущим, ведомым, педагогом- наставником, покорным исполнителем воли своего солиста, в целом - его другом и соратником. Замечательный певец, один из основоположников камерного исполнения А.Л.Доливо сказал: «Певец и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста не может в должной степени оценить это музыкально содружество. Если певец по наитию слетевшего к нему вдохновения изменит свое толкование песни тут же, на эстраде, чуткий друг мгновенно разгадает его замысел. Такой пианист уже за несколько тактов чувствует силой интуиции художника малейшие изменения, которые произойдут в движении песни, и последуют за ними. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что с ним надежный, чуткий друг, придает ему силы».Трудно переоценить роль навыка транспонирования в деятельности концертмейстера-практика.
Условия концертной жизни диктуют нам необходимость быть всегда готовым к любым неожиданностям. Концертмейстеру приходится работать с различными солистами, многие из которых просят изменить основную тональность произведения: понизить или повысить строй. Если программа репетируется заранее, задолго до концерта. То исполнитель согласовывает все детали: можно найти ноты в нужной тональности или переписать произведения в транспорте, выбрать необходимую редакцию. И это обеспечивает концертмейстеру определенную степень спокойствия на эстраде в момент исполнения гораздо чаще приходиться сталкиваться с другим: внезапной заменой солиста или номера, предполагаемого в программе. Иногда концертмейстер не имеет возможности сесть к роялю и ознакомиться с нотами, знакомство происходит непосредственно перед
8
выступлением. Некоторые музыканты считают, что в стабильных ансамблях при многолетней совместной работе солиста и концертмейстера навык транспонирования не понадобится, потому что все заранее репетируется. Но и здесь бывают исключения. Иногда не совсем здоровый голосовой аппарат певца может побудить к транспонированию.«Г Для успешного аккомпанемента при транспонировании пианист должен усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях.
«Г Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон (например, с moll в cesmoll) достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и провести по ходу исполнения подмену случайных знаков.
На интервал секунды транспонировать труднее, т.к. обозначение читаемых нот не соответствуют их реальному звучанию на клавиатуре.
«Г В данной ситуации, решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, структуры аккордов, и их расположение, как по горизонтали, так и по вертикали.
$ Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности:
сначала на интервал увеличенной примы,
затем на интервал большой и малой секунды,
потом на терцию.
Транспонирование на кварту очень сложно, и на практике встречается очень редко. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием: если транспонирование на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в
9
басовом ключе, и с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном ключе, но с обозначением «на две октавы ниже».$ При транспонировании уже знакомого произведения, важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения, внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения.
J3 Важно, мысленно оказаться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл и функции.
При транспонировании я в первую очередь слежу за партией солиста и, одновременно, за движением баса. Этот прием способствует схватыванию в новой тональности сразу четыре строки партии солиста и фортепиано. Несомненно, высокая скорость ориентировки в новой тональности, достигается быстрее теми, кто любит импровизировать, умеет подбирать музыку по слуху. Им легче предвидеть ход музыкального развития, его логику.
•Г При освоении навыков транспонирования важно так же научиться комплексному восприятию разных типов связей нотного текста (последовательные секвенции, движение звуков параллельными интервалами, мелодические образования по типу мелизмов).
«Г При транспонировании незнакомого текста, очень важен этап предварительного просмотра и мысленного анализа музыкального материала, здесь необходимо мобилизовать свои аналитические способности, и суметь услышать музыку внутренним слухом. Для
10
профессионального концертмейстера очень важно владеть навыкомподбора музыки по слуху и уметь импровизировать.
Из личного концертмейстерского опытахочется добавить, что специфика работы с детьми в ДМШ или общеобразовательной школе требует необходимость обладания такими навыками, как побор аккомпанемента к мелодии, элементарная импровизация, вступление, заключение, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.
Так же такие навыки потребуются в вокальном классе при разучиваниях народных или эстрадных песен, когда не имеется нот с полной фактурой, классический вокальный репертуар исключает использования импровизации.
Подбор аккомпанемента по слуху является творческим процессом, особенно, если концертмейстер не знаком с оригиналом, нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, это требует от него творческой мысли. Конкретное оформление мелодии должно отражать два важных момента - жанр и характер мелодии.
Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодии, имеющие ярко выраженный жанровый характер (марш, полька, вальс, и т.д.). Так, основой сопровождения многих медленных протяжных или маршевых мелодий, является аккордовая вертикаль, песен, полек, традиционная формула «бас- аккорд».
В шуточных, энергичных мелодиях с национальным колоритом, акцент должен быть сделан на ритмической пульсации фактурных формул (синкопирование ритмов джазового, эстрадного плана).
11
От концертмейстера порой часто требуется умение комбинировать формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактуру в припеве, втором эпизоде).
Так же, при работе с вокалистом, концертмейстер должен в совершенстве владеть навыками дублирования вокальной мелодии фортепианной партии. Это часто требует перестройки всей фортепианной фактуры, и, необходимо для работы над произведениями в классе, когда вокалист еще плохо знаком с разучиваемым текстом и не имеет устойчивой интонации.
Работа в классе.
Под работой в классе может подразумеваться, во-первых, практика пианиста-концертмейстера совместно с педагогом (вокалистом или инструменталистом). И, во-вторых, занятия более опытного концертмейстера, обладающего определенным опытом и профессионализмом, когда концертмейстерские и педагогические функции он выполняет самостоятельно.
В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогически характер. Эта сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических занятий и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства. При этом повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить знания незыблемого критерия звука певца его ошибках в интонировании» -
12
справедливо отмечает Н.Крючков. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй, и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнение певцом указаний педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала - особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазоном голосов, характерными для голосов тесситурами, и т.д.
В процессе работы с певцом, концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звуков вокалистом, мягкое «пение» фортепиано, приучает солиста правильному звуковедению.
Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале предоставить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще не обладает навыком сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю
13
вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям периодам.Особенность вокальной литературы - наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы, выявляются отдельные значительные фразы и слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.
Типичная ошибка молодых певцов петь последний звук фразы или слова громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственному вокалу. Получается полупение - полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.
Встречается и обратное: увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции, вместе с мелодией.
Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин - плохая дикция. Работать с ней нужно на каждом занятии: ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки - именно они чаще бывают вялыми, невнятными. Бывает, что слова хорошо слышны, но все равно не интересны, т.к. слово не окрашено мыслью, существует вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения,
14
использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.Работа над текстом связанна с работой над правильным произношением гласных. В некоторых случаях, вокалист до такой степени стремиться петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и, тем самым обесцвечивает слово. В других случаях он произносит так называемые плоские гласные, которые свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой нелегко.
Существенное значение имеет отношение педагога к концертмейстеру, как к ассистенту, проводнику своих принципов, идей. Е.Е.Нестеренко отмечает по этому поводу: «Ближайшим помощником певца, после педагога, является концертмейстер. Работа концертмейстера с вокалистом требует от пианиста знакомства с певческой технологией, любви к голосу, как одному из самых выразительных и тонких музыкальных инструментов, понимания особенностей вокального искусства, не говоря об исполнительском такте, чувстве ансамбля и других качествах, обязательных для музицирования».
Работа на концертной эстраде.
Выступление же на концертной эстраде - нечто совсем иное. Здесь должна идти речь о творческом состоянии, о взаимопроникновении и синтезе намерений двух партнеров в момент исполнения. А это очень сложный процесс, анализ которого должен включать в себя помимо сугубо профессиональных параметров, и элементы психологии: важная роль принадлежит интуиции, ведь вне этого целостное представление о
15
функциях концертмейстера на эстраде просто невозможно. Воплощение содержания музыкального произведения обычно требует внимательного исполнительского анализа со стороны солиста и аккомпаниатора, ибо содержание и форма неотделимы друг от друга и, образуют синтез.Как известно, выход исполнителя на концертную эстраду предполагает перемещение в особое, отличное от рабочего состояние. Оба исполнителя - солист и концертмейстер выносят итог своей предварительной работы на суд слушателей.
С чем они сталкиваются при этом? Прежде всего, с новыми, непривычными условиями: акустикой концертного зала, освещением, новым инструментом. Здесь существуют свои законы эстрадного состояния, поведения. Нужно научиться скрывать волнение и, уже начиная с выхода на сцену, расположить к себе аудиторию.
Одним из важных факторов, при подготовке к концертному выступлению, является выбор наиболее оптимального режима, который в день концерта обеспечивает максимальные результаты. Единого для всех режима существовать не может: т.к. нервная организация, состояние здоровья, опыт - у каждого исполнителя индивидуальный.
Многие музыканты, долго и тщательно репетируя программу, забывают о необходимости при этом «эстрадное состояние», которое напоминает атмосферу будущего выступления.
В день концерта полезно, почти не затрачивая мышечных усилий, внимательно просмотреть всю программу за инструментом или без него. Необходимо вспомнить все просьбы солиста, связанные с исполнением наиболее значительных эпизодов произведения, проверить еще раз ноты своей партии и указания автора так, как будто бы разбираешь это произведение впервые. Это освежает восприятие и освобождает от «заигранности», которая обычно возникает в результате длительной подготовки программы.
16
Замечено: резкое снижение обычной жизненной активности в день выступления, когда исполнитель излишне бережет себя, не всегда положительно влияет на тонус во время вечернего концерта. В гастрольной жизни часто не хватает времени на отдых перед выступлением, однако концерт проходит на большом подъеме. Однако, надо всегда стараться способствовать сохранению свежести голосового аппарата у певца перед ответственными выступлениями, считая, что лучше что-то недорепетировать, чем выйти на концертную эстраду в состоянии усталости.Репетиция на сцене, в пустом зале может давать обманчивое представление об акустике, особенностях звукового баланса между солистом и аккомпаниатором. Необходимо помнить, что заполненный публикой зал, значительно отличается по акустике от пустого. Опытные исполнители это хорошо знают.
Пианист должен уметь соизмерять свою звучность с партнером, искусно оттеняя его и создавая солисту благоприятные условия, т.к. в зависимости от программы вечера меняется тип звукового решения. Имеет смысл приоткрывать верхнюю крышку рояля, т.к. тембр рояля при этом обогащается, не увеличивая громкости.
Выходить на эстраду нужно вместе, концертмейстер пропускает солиста вперед. Исключение: если концертмейстер женщина, а солист мужчина. Пройдя к роялю, концертмейстер должен положить все ноты слева, и не садиться к инструменту, пока не смолкнут приветственные аплодисменты. Во время поклонов не следует выходить вперед без приглашения солиста. На пюпитр не следует ставить более одного нотного издания. Правая сторона пюпитра, обращенная к публике, не должна быть загромождена нотами и проч. предметами.
Аккомпаниатор находится в напряжении всегда. Во-первых, это обусловлено тем, что партия фортепиано заключает в себе огромное художественное содержание и, немалые технические, порою виртуозные
17
сложности. Во-вторых, главное его внимание сосредоточенно на солисте. Ансамблевое равновесие, баланс звучности, находятся всегда под его неослабленным контролем. Еще раз хочется подчеркнуть, что необходимое качество аккомпаниатора - чуткость. Во время выступления концертмейстер должен быть предварительно внимателен к солисту, с которым могут произойти неожиданные вещи: он может забыть слова, не вовремя вступить, перескочить через несколько тактов. Аккомпаниатор должен выручить во всех этих непредвиденных ситуациях: где-то подыграть нужную ноту, где-то подсказать текст, повторить или растянуть свое вступление, если исполнитель запаздывает. Все это должно быть сделано «без швов», не заметно для слушателей. Еще более важно предчувствовать, как солист сегодня звучит - легко, или с трудом берет верхние ноты, имеет ли длинная нота перспективу развития, или ее нужно искусно сократить. Высокая степень взаимопонимания обоих партнеров подразумевает умение изменять трактовку произведения «сиюминутно», импровизируя, в зависимости от эстрадного состояния.Заключение.
В данной работе, были рассмотрены основные аспекты деятельности концертмейстера. Прежде всего, он должен стать исполнителем- художником, уметь бегло читать с листа, транспонировать, импровизировать, научиться самостоятельно работать с певцом над романсом, оперной арией, знать законы музыкальной драматургии и мн.др. чтобы добиться настоящего мастерства в концертмейстерском искусстве,
18
необходимо очень много работать над совершенствованием своей пианистической и ансамблевой техники.Необходимо расширять свой музыкальный кругозор, играть как можно больше разнообразной музыки, знакомиться с современными образцами ансамблевой музыки, постоянно совершенствовать свое музыкальное слуховое восприятие.
Но все же главное - это любовь к своей профессии, желание посвятить ей всю свою жизнь.
Отзывы (0)
Вопросы (0)
Другие проекты автора
