"Работа над произведениями малой формы в классе фортепиано ДМШ, ДШИ"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Духовщинская детская музыкальная школа

муниципального образования "Духовщинский район" Смоленской области

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

"Работа над произведениями малой формы

в классе фортепиано ДМШ, ДШИ"

(дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная

программа "Фортепиано")

Выполнила: преподаватель по классу фортепиано

Новикова Е.М.

г. Духовщина

2024

ВВЕДЕНИЕ

Пьесы малой формы составляют значительную часть педагогического репертуара, на котором строится процесс воспитания ученика - пианиста. Согласно программным требованиям ученик музыкальной школы изучает в течение одного учебного года 10-12 (младшие классы) и 6 -8 (старшие классы) пьес малой формы различного стиля, характера, уровня сложности.

На вооружении преподавателей фортепианных классов детских музыкальных школ много замечательных сборников композиторов-классиков для молодых музыкантов, ставших хрестоматийным материалом. Достаточно перечислить некоторые из них:

- П.И. Чайковский «Детский альбом»

- Р. Шуман «Альбом для юношества», «Детские сцены»

- С.С.Прокофьев «Детская музыка» соч.65

- С. Майкапар "Миниатюры"

- А. Лысак "Джазовый альбом"

- Т. Симонова "Превращения"и др.

Ученики всех классов с большим удовольствием работают над подобными пьесами, т.к. у них:

- удобный формат (небольшой текст);

- ученик может выбрать наиболее понравившееся ему произведение, которое покажет его музыкальные достоинства и даст возможность почувствовать себя исполнителем;

- богатое жанровое разнообразие, позволяющее познакомить ученика с современными музыкальными направлениями (джаз, рок, популярная музыка, этнические мотивы, саудтреки к фильмам, мультфильмам и т.д.);

- ученик может их исполнять на концертах.

Для педагога работа над пьесами – это закрепление навыков, приобретенных при работе над упражнениями, этюдами и классической частью репертуара, который ученики любят меньше. Но, несмотря на такую всеобщую любовь к этому жанру, работа с пьесами имеет свою специфику, свои задачи, свои трудности.

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПЬЕСАМИ МАЛОЙ ФОРМЫ 

В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Творческий процесс работы над музыкальным произведением рассматривался в трудах многих выдающихся деятелей фортепианного искусства А.Вицинского, С.Е.Фейнберга, А.П.Щапова, Б.Милича и других. В основном этот процесс подразделялся на три этапа,  в современной методологии говорится о четырех этапах. Карл Черни называл эти этапы «разбором, техническим освоением, художественной отделкой"; Г. Гинзбург – «зарождение образа, элементарная работа, приспособление»; А. Вицинский – первоначальное формирование музыкального образа, техническое овладение произведением, исполнительская реализация музыкального образа .

Главной целью изучения каждого музыкального произведения является достижение понимания замысла композитора и передача его учеником на хорошем исполнительском уровне, т.е. осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно. В то же время, в каждая из пьес малой формы обладает целым набором особенностей и специфических трудностей, которые необходимо знать и учитывать при работе.

Рассмотрим четыре этапа работы над пьесой: ознакомление, работа над деталями, оформление (то есть приспособление и корректировка деталей) и подготовка пьесы к сценическому воплощению.

Первый этап – ознакомление

На этапе ознакомления с произведением цель педагогической деятельности состоит в развитии собирательного, обобщающего мышления учащихся, формировании установки на создание первоначального образа пьесы, что потребует расширения интеллектуального фона учащихся и обогащения их музыкального багажа.

Начальный этап работы над пьесой ставит перед педагогом выполнение следующих задач: осознать контуры формы, прочитать и осмыслить ремарки; проанализировать основные технические моменты (аппликатура, штрихи); обнаружить наиболее заметные элементы выразительности; осознать целостность содержания пьесы на основе музыкально-теоретического анализа.

Знакомство ученика с произведением  следует проводить с помощью следующих методов: показ педагога;чтение с листа (эскизное проигрывание) в более старших классах; краткий музыкально-теоретический анализ произведения.

Для выполнения такой работы необходимо вместе с учеником провести краткий, лаконичный музыкально-теоретический анализ произведения, углубление которого будет далее продолжаться на всем протяжении работы над сочинением. Необходимо, прежде всего определить характер музыки и, как следствие, характер самого звука. Можно предложить ученику выбрать слова из перечня определений характера звука: мягкий, легкий, звонкий, отчетливый, глубокий, искрометный, сверкающий, певучий, тяжелый, упругий и т.д. Здесь уместны "наводящие" вопросы с целью натолкнуть ученика на размышления, например: "Не кажется ли тебе, что эту мелодию лучше сыграть мягким звуком?". Цель заключается в том, чтобы ученик мог словами рассказать, что происходит в музыкальной пьесе.

В начале работы с новым произведением показывать его нужно в настоящем темпе и в художественном исполнении для создания образа в представлении ученика.

Второй этап – работа над деталями

Цель второго этапа работы над музыкальным произведением подразумевает подробное изучение авторского текста. Скрупулезное изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения, уточняет внутренне слуховое представление о каждой грани образа, учит понимать и ценить роль отдельных средств музыкальной выразительности внутри художественного целого.

Задачи второго этапа: разобрать нотный текст; объединить все элементы мелодической линии; достичь гладкости и непрерывности  изложения.

Разбор нотного текста является одним из основных  способов точного осознания контуров звуковой ткани, он должен обязательно сочетаться и с прочтением и осмыслением ремарок. Поэтому целесообразно при начальном разборе использование метода дробления на звенья.

Руководствуясь методическим приемом вычленения простого из сложного, можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание ученика на одних заданиях и допуская при этом лишь приблизительное выполнение других. Например, при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь слухом контролировать метрику или же, сохраняя точность и осмысленность исполнения всех трех названных компонентов, постепенно подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.).

Для активизации самостоятельности исполнительских решений полезен метод наводящих вопросов: например: «Что тебе в этой пьесе совсем не удалось?», «Красиво ли это звучало?» и т.д. Для воспитания самостоятельности ученика этот метод может быть использован и в таких заданиях, как обозначение учеником аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями.

На этапе разучивания произведений, следуя принципу ускорения темпов прохождения учебного материала и с целью отхода от механической «зубрежки», полезно использовать метод «нескучных способов разучивания», рекомендованный Г. Хохряковой

Процесс разучивания методом «нескучных способов» состоит из нескольких этапов:

1) Учитель предлагает ученику «покататься» на руке учителя. Рука ученика должна почувствовать себя пассажиром самолета, задремавшим в удобном кресле. При этом ученик хорошо ощущает движение, сущность штрихов. Чуткость ученика обостряется еще больше, если глаза будут закрыты.

2) Игра ансамблем. При этом получается целостное исполнение, хорошее качество достигается вдвоем сравнительно легко.

3) Способ игры через «увеличительное стекло» был рекомендован еще К.Н. Игумновым, он позволяет «рассмотреть» все переплетения звуков, вслушаться в звучание и в свои движения в медленном темпе.

4) Способ «поделим трудности на двоих» (при котором играют учитель и ученик, меняясь на цезурах), позволяет провести соревнование, кто окажется более ловким (разумеется, учитель нарочно иногда не успевает или промахивается).

5) Если ученик не соглашается с аппликатурой, ему предлагается придумать свой вариант, и доказать что она не хуже.

6) Разучивание с конца. Сыграть последнее построение, потом начать «на шаг» раньше, и так приближаться к началу трудного места. Делить не механически, а подчиняясь логике музыкальной речи.

7) Игра «замри-отомри». Учитель исполняет произведение, а ученик в любой момент говорит: «Замри!». Как только будет сказано «Отомри!» - играет дальше. Потом учитель и ученик меняются ролями. Задача педагога – удачно выбрать момент остановки: момент начала неудобного места, судорожного движения. Между «замри» и «отомри» - несколько мгновений спокойной сосредоточенности, «нацеливания» на движение, предслышания звука. Игра хорошо помогает при затруднениях в моменты, требующие мгновенной смены состояния: внезапное изменение фактуры, динамики, темпа, перелет рук.

Не исключен "карикатурный" показ, цель которого представить явление с его отрицательной стороны, утрировать ту или иную деталь. Но ни в коем случае нельзя заставлять ученика слепо копировать свое исполнение, подавлять его инициативу, а, наоборот, поощрять его собственное понимание музыки.

Третий этап – оформление

Цель третьего этапа достижение целостности исполнения произведения, объединение выученных деталей в цельный организм.

Задачи: развить навыки перспективного слухового мышления и умение представлять результаты своего действия еще до его осуществления; достичь гладкого и незатрудненного исполнения  (и по нотам, и на память): преодолеть двигательные трудности; сцепить игровые образы; углубить выразительность игры; уточнить звучность (распределить силу звука, педализацию); уточнить ритмику, добиться единства темпа.

Для  решения поставленных задач используются следующие методы работы: пробные проигрывания пьесы целиком; сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей; многократные повторения; постепенное удлинение музыкальной мысли; варианты (ритмические, силовые, артикуляционные).

Благодаря пробным исполнениям пианист сможет выявить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполнительского образа. Пробные исполнения позволят обнаружить технические недостатки игры.

Помимо пробных проигрываний, одним из звеньев в овладении формой сочинения, должны стать занятия музыканта без инструмента, работа «в уме», «в представлении». К. Лаймер считал, что отстранение от реальных, игровых проблем, отключение пальцевых (мышечных) автоматизмов приведет к активизации фантазии музыканта. Й.Гофман говорил, что этот метод необходим для того «чтобы вновь достигнутые результаты… могли созреть в мозгу и как бы войти в вашу плоть и кровь».

Сопоставление между собой выхваченных небольших отрезков музыки из разных частей способствует достижению единства темпа.

Методы многократных повторений и постепенного удлинения полезны в работе над двигательно-трудными участками произведения. Метод «постепенного удлинения» имеет две разновидности: постепенное удлинение «влево», например, присоединение к последнему звену пассажа последовательного одного, двух, трех и т.д. предыдущих звеньев; постепенное удлинение «вправо», например, присоединение к начальному звену пассажа  последовательно одного, двух, трех и т.д. дальнейших звеньев.

В плане закрепления технической работы на 3 этапе может сыграть большую роль применение «метода вариантов»  в его различных видах.

В практике широко распространены: «ритмические варианты», применяемые при проработке звуковых линий из ровных мелких длительностей; силовые варианты, например, замедленная игра ровным forte или (реже) предельно слабым звуком, или варьирование нюансировки (в этюдах), или варьирование относительной силы голосов (в полифонии) и т.п.; артикуляционные варианты, например, игра non legato или  staccato взамен legato.

Четвертый этап – подготовка к сценическому воплощению

Цель заключительного этапа работы музыканта над произведением состоит в достижении уровня «эстетической завершенности» интерпретации.

Таким образом, на этапе подготовки пьесы к сценическому воплощению ставятся следующие задачи: совершенствовать способности ученика к синтезированию; играть пьесу совершенно уверенно, убедительно; играть пьесу в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.

 Достигнуть этого возможно благодаря дальнейшему укреплению навыков перспективного слухового мышления и антиципации (предвосхищение и прогнозирование), с помощью следующих методов: исполнение произведения целиком, приобретающие характер сценического выступления; занятие в представлении; «раздвинутые проигрывания».

Исполнение произведения от начала до конца укрепляет слуховое внимание музыканта и в первую очередь такое его качество, как сосредоточенность. Способность концентрироваться на исполняемом произведении позволяет инструменталисту с помощью активного слухового контроля объективно оценивать реальное звучание и корректировать исполнение в желаемом направлении.

На заключительном этапе большое значение имеет метод «раздвинутых проигрываний»  как всей пьесы в целом, так и отдельных эпизодов частей. Это значит, что проигрывания следуют одно за другим не сразу, а через некоторый промежуток времени, достаточный для того, чтобы непосредственные следы от игровых ощущений успевали сгладиться и, таким образом, следующее проигрывание происходило бы опять как бы «заново», то есть носило характер «первого», а не «второго» проигрывания. В промежутках можно проигрывать другие эпизоды пьесы или же производить текущую работу над другими пьесами.

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ПЬЕС МАЛОЙ ФОРМЫ.

Огромное количество пьес, ставшее классикой педагогического репертуара, стремительно пополняется новыми произведениями современных авторов. Для ориентации в таком разнообразии целесообразно принять условное подразделение на основные типы пьес малой формы:

- жанровые пьесы;

- кантиленные пьесы;

- программно-характерные пьесы;

- клавирные пьесы (пьесы старинных композиторов);

- виртуозные пьесы;

- эстрадно-джазовые пьесы.

Каждый из выше названных типов пьес малой формы обладает целым набором особенностей и специфических трудностей, которые необходимо знать и учитывать при работе.

1.1 Жанровые пьесы – это пьесы с явно выраженной жанровой принадлежностью, обозначенной в самом названии. Это знаменитые « три кита» - марш, танец, песня. Пьесы, обозначенные в названии как «Песня» (например, Гедике А. «Русская песня» и т.п.), мы условно относим к кантиленным произведениям, о которых речь пойдет отдельно. В этом разделе остановимся на таких жанрах как марш и танец.

Начало обучения игры на фортепиано связано с таким жанром, как марш. На раннем этапе обучения знакомство с «шагами в музыке» переходит в осознание пульса, метра и размера. Работа над пьесами этого жанра развивают внутреннюю пульсацию, воспитывают метро-ритм. Еще одно немаловажное достоинство этих пьес– формирование координации. Как правило, функция аккомпанемента (метр, шаг) отдана в партию левой руки, партия правой – мелодическое начало. Помимо выполнения художественных исполнительских задач (образ, интонация) ребенок должен научиться координировать звучность аккомпанемента и мелодии, добиться независимой работы одной руки от другой. При этом каждая рука выполняет свою специфическую задачу.

В хрестоматиях для младших и средних классов много танцевальных пьес. Это различные танцевальные жанры, среди которых преобладают вальс, полька, мазурка. Названия как правило очень образные, формирующие у ребенка не просто желание играть эту музыку, но и возбуждающие его воображение. Работа над такими произведениями дает возможность познакомить ученика с простыми приемами аккомпанемента. Чаще всего партия левой руки в этих пьесах строится по схеме бас-аккорд (интервал). Правильно сформированный навык исполнения этого приема левой рукой непременно пригодится ученику в дальнейшем процессе обучения. При этом развивается и укрепляется от природы слабый, часто проблемный 5-й палец, вырабатывается навык исполнения интервалов (двойные ноты) и аккордов, закрепляется такое важное понятие как аппликатурная позиция. Зачастую именно на таких пьесах происходит первичное знакомство ученика с таким важным приемом в фортепианном исполнительстве как педализация. И опять же, развивается координация и слуховой контроль при исполнении мелодии и аккомпанемента, совершенствуется навык владения метро-ритмом (сильная доля, пульсация).

1.2 Кантиленные пьесы лежат в основе педагогического репертуара пианиста на протяжении всего периода обучения и представляют весьма значительную трудность при исполнении для учащихся разного уровня. Как правило, в основе кантиленных пьес лежит красивая мелодия. А мелодия предполагает исполнение legato. Это основной прием игры на фортепиано, и работе над ним необходимо уделять внимание на протяжении всего периода обучения в музыкальной школе. Работа над ними дает возможность закрепления приобретенных звуковых и интонационных представлений, воспитывает слуховой контроль и культуру звукоизвлечения, осознанное отношение к фразировке и «дыханию» мелодии. Все это должно служить воспитанию главного навыка хорошего пианиста – умению «петь» на фортепиано, что остается, пожалуй, самой трудной задачей, так как наш инструмент по своей природе клавишно-ударный.

1.3 Программно-характерные пьесы составляют основу педагогического репертуара ученика младших и средних классов музыкальной школы. В предлагаемых хрестоматиях и сборниках большое множество увлекательных и красочных названий. Это вполне объяснимо, ведь для ребенка 7-10 лет образное название вызывает интерес и желание исполнить эту музыку, возбуждает фантазию, творческую инициативу. Принимаясь за работу над программно-характерной пьесой, необходимо совместно с учеником определить сюжетно-драматургическую линию развития, обозначить образный круг и исполнительские приемы, при помощи которых эти образы будут воплощаться. Ребенок должен почувствовать себя художником за роялем. Раскрытие красочных и изобразительных возможностей фортепиано – одна из главных задач при изучении таких пьес. В процессе работы происходит закрепление основных штриховых приемов звукоизвлечения, понимание значения гармонии, динамики, педализации, фразировки, цезур. Особенно это важно на начальном этапе обучения (1-3 год), так как служит формированию базы, основы для дальнейших занятий музыкой.

1.4 Клавирные пьесы

Клавирная музыка – это огромный пласт европейской музыкальной культуры, который охватывает период 16-18 веков. До наших дней дошло множество как простейших, примитивных образцов так и сложнейших музыкальных форм. Именно в творчестве композиторов этой эпохи формировались средства выражения, присущие только клавиру (фактура, специфическая клавирная техника, динамика, аппликатура и т.д.) - специфические особенности, которые в дальнейшем легли в основу фортепианного искусства. Педагогический репертуар ученика музыкальной школы включает достаточно большое количество произведений мастеров старинной музыки. В хрестоматиях 1-2 классов мы видим пьесы Г.Ф.Телемана, Д.Г.Тюрка, Г.Персела, Ж.Б.Люлли, Г.Ф.Генделя. В средних и старших классах в репертуарных сборниках появляются произведения Ж.Ф.Рамо, Ф.Куперена, К.Дакена, Д.Скарлатти, Д.Фрескобальди, И.Я.Фробергера .

Помимо чисто познавательной пользы, изучение этих пьес имеет большое практическое значение в развитии ученика. На их примерах педагог имеет возможность познакомить ученика с теми видами фортепианной фактуры, с которыми ему придется встретиться прежде всего в произведениях крупной формы – сонатины и сонаты Д.Скарлатти, Д.Чимароза, М.Клементи, Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена. Это так называемые «альбертиевы басы», «короткая» и «ломаная» октава, сопоставление регистров, динамика, инструментовочные оттенки и т.п. Совершенно особое внимание необходимо уделять вопросу расшифровки и исполнения орнаментики (мелизмов).

1.5 Виртуозные пьесы

Виртуозные пьесы можно встретить в репертуаре ученика музыкальной школы довольно редко. Как правило, это ученики старших классов (5 – 7кл.), участники каких-либо конкурсов, где виртуозная пьеса является обязательной формой. Виртуозная пьеса предполагает сочетание многих художественных исполнительских задач и высокий уровень технической сложности (фактура, моторика, силовая выносливость).

Включение такой пьесы в репертуар не должно быть случайным. Ученика необходимо подготовить, изучив с ним ряд произведений, содержащих элементы фактуры, с которыми придется встретиться в виртуозной пьесе. Обязательно надо принять во внимание физиологические особенности ребенка. Кому-то доступны произведения аккордовой фактуры (мальчик с крепкой, крупной ладонью). Кто-то наоборот блеснет мелкой техникой и артикуляцией (чаще девочки). Безусловно, необходимо учитывать личностные особенности ученика, его «бойцовские» качества, специфику нервной системы, сценическую выносливость.

Главный принцип в работе над виртуозной пьесой состоит в том, чтобы, решая технические сложности, помнить о главном - художественном замысле композитора. Именно его воплощению должна служить техническая сторона исполнения. Воспитание художественной техники – основная задача в работе над виртуозной пьесой.

1.6 Эстрадно – джазовые пьесы

Пьесы этого направления и стиля стали активно появляться в репертуаре учащихся музыкальных школ в последнее десятилетие. Издаются специальные сборники – хрестоматии, содержащие как чисто джазовые произведения, так и доступные переложения популярной эстрадной музыки, музыки из кинофильмов и мультфильмов.

Необходимость включения в репертуар ученика таких пьес решает педагог, потому что их исполнение имеет целый ряд отличий от привычного академического исполнения. Прежде всего это относится к джазовым пьесам. Чтобы работать над репертуаром подобного плана, педагог должен сам обладать определенным набором специальных знаний и навыков. Джазовые произведения имеют ярко выраженные отличия от традиционного классического исполнения в ритмике, агогике, приемах звукоизвлечения, педализации, технических приемах. Издания последних лет позволяют педагогу сделать подборку репертуара, готовящего учеников к работе с пьесами джазового стиля, начиная с этюдов, простейших пьес, постепенно переходя к более серьезному репертуару – произведениям Петерсона О. Якушенко А. Бриль И. Крит К. и др.

Ученики и педагоги с удовольствием включают в работу пьесы современных авторов, написанные в стиле эстрадной музыки с использованием нетрадиционных гармоний, мелодических оборотов и т.п. Достаточно назвать таких авторов как М.Таривердиев, Е.Дога, А. Бабаджанян, А.Коровицин, В.Балаев и другие. Такие произведения как правило вызывают сильный эмоциональный отклик учеников, так как обладают красивой мелодикой и оригинальным гармоническим строем. Однако в работе с такими произведениями возникают те же проблемы, что и в классических пьесах:

- фактурная насыщенность;

- акустическая координация;

- звуковая культура, соответствующая музыкальному образу;

- фразировка и дыхание;

- педализация.

Рекомендации по подбору репертуара

Кроме ставших классикой педагогического репертуара учебных пособий и хрестоматий выпускается большое количество современной педагогической литературы. Новые сборники содержат пьесы, которые знакомят нас с музыкой других стран, разных стилей и течений. Учитывая, что в течение года количество пьес, изучаемых учеником, довольно большое (6-8 штук), можно подобрать в репертуар весьма разнообразные по стилям, жанрам и уровню сложности произведения. При этом необходимо точно знать, чему ученик научится, работая над тем или иным произведением. Кроме этого надо представлять, какие пьесы будут готовиться для концертного исполнения, какие для классного и домашнего музицирования, а какие - для ознакомления. Очень важно, чтобы уровень интеллектуального развития и уровень технической оснащенности ученика соответствовал трудности пьес, которые включаются в репертуар. Изучение нескольких доступных и понятных произведений принесет ученику больше пользы, чем трудоемкий и часто мучительный процесс изучения одной, но непосильной на данном этапе, пьесы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дети по своей природе реалисты. Поэтому они не всегда прилежно выполняют задания, если не видят перед собой ясной и достижимой цели. Серьезная задача педагога – заставить ребенка поверить, что все рекомендуемые приемы разучивания приведут к желательному результату.

Подчеркнем, что приведенные методы работы следует рассматривать как примерный образец, отталкиваясь от которого каждый педагог должен сделать свою личную схему, согласованную с его педагогическим опытом и конкретизировать соответственно особенностям каждого ученика и стадии его развития.

Ни одна из рассмотренных здесь установок и форм работы не будет учеником прочно усвоена, если он не будет достаточно часто практиковаться в ней на самом уроке под наблюдением педагога.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Айзенштадт С. А. «Детский альбом» П. И. Чайковского. М., 2006г.

2. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978г.

3. Бирмак А. Г. Воспитание художественной техники пианиста. М., 1973г.

4. Грохотов С. «Шуман и окрестности. Романтические прогулки по «Альбому для юношества» М., 2006г.

5. Копчевский Н.А. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986г.

6. « Как научить играть на рояле» сост. Грохотов С. В. М., 2006г.

7. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. К.,1979г.

8. Мильштейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983г.

9. Печерский Б. А. «Экспромт-фантазия» Афоризмы о музыке. М.2008г.

10. Васильева Е. В. «Пьесы малой формы в репертуаре ученика ДШИ в классе «Фортепиано».