Работа над мелкой техникой в классе специального фортепиано

муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования Первомайского района города Ростова-на-Дону

«Центр развития творчества детей и юношества»

Реферат

«Работа над мелкой техникой в классе специального фортепиано»

Выполнила:

И.В. Софьянопуло

2024г

Введение

Музыкальное искусство представляет собой сложнейшее явление. Музыкальное произведение – не картина, которая воспринимается глазом сразу. Это своеобразная система знаков, которые исполнитель читает и интерпретирует в процессе исполнения. Как точно подмечено Л. Н. Толстым в романе «Анна Каренина, «…самый опытный и искусный техник-живописец одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания» [9, с. 154]. В музыке точно так же.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, выносливости, силы в фортепианной игре. Однако такой взгляд несправедливо узок, техника – куда более широкое понятие. Техника – не самоцель, а средство достижения необходимого результата, необходимого звукового эффекта. «Техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям» - пишет Р. Шуман в своих «Жизненных правилах для музыкантов [10, с. 9].

Однако овладение музыкой, ее грамотная интерпретация и полноценное исполнение невозможно без приобретения фортепианной техники в узком ее значении. Образно говоря, голова должна осмысленно управлять, но и руки должны уметь выполнить требуемое. Что же влияет на способности к приобретению техники? Что помогает и препятствует их развитию?

1. Талант. Как писал Либерман, «приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность» [4, с. 12]. Ни хороший аппарат, ни многочасовой труд, ни опытный педагог сами по себе не обеспечат учащемуся высоких технических достижений. Движущей силой развития техники являются, прежде всего, художественные потребности пианиста, его стремление к музыкальному совершенству и нежелание мириться с недостатками. «Талант – это страсть» (Г. Нейгауз) [6, с. 34]

2. Физиологические качества рук. Для успешного овладения фортепианной техникой необходимы сила, эластичность рук, пальцевая растяжка. Врожденные качества аппарата – хорошая предпосылка для приобретения беглости, чистоты и отчетливости исполнения, скорости и выносливости в игре.

3. Особенности слухо-двигательных связей. Процесс игры невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Слух гораздо быстрее сознания способен направить пальцы на правильные ноты, в случае случайной ошибки даже раньше, чем играющий сообразит. Вот эти неосознанные действия исполнителя и указывают на наличие хорошего механизма влияния слуха на действия рук. Врожденные и приобретенные слухо-двигательные механизмы у разных учащихся неодинаковы.

4. Специальная многолетняя работа. Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что требуют направленной работы педагога и учащегося, которая начинается с момента первого знакомства с клавиатурой. На разных этапах обучения на первый план выдвигаются различные задачи, но работа над фортепианной техникой для пианиста не прекращается никогда.

Классифицируются виды фортепианной техники по разным признакам Г. Нейгаузом, Ф. Листом, К. Мартинсеном. И, наконец, А. Бирмак подразделяет фортепианную технику на два традиционных вида: крупную и мелкую (пальцевую). К крупной технике относятся исполнение тремоло, октав, аккордов, скачков. К мелкой – взятие одного звука, пассажи, гаммы, арпеджио, трели и мелизмы. Именно мелкая пальцевая техника и будет более подробно рассмотрена далее.

Работа над мелкой техникой на ранних этапах обучения

Всем известно выражение «архитектура – застывшая музыка». Исходя из этого, я предлагаю взглянуть на музыку, как на движущуюся архитектуру.

Пусть музыкальное произведение – это целостное здание. Из чего оно состоит? Фундамент – незаменимая часть, незыблемая основа, которая заметна только если приглядишься. Напоминает аккомпанемент. Огромные окна, всеобъемлющая крыша, колонны, узорчатые пилястры… Все это можно рассматривать как элементы фортепианной техники. Но давайте подумаем, из чего, в свою очередь, состоят они?

Чтобы овладеть более серьезными элементами мелкой пальцевой фортепианной техники, необходимо, прежде всего, привести в надлежащий вид отдельные кирпичики – отдельно взятые звуки.

Таким образом, первоначальная задача учащегося – освоить взятие отдельного звука. Освоение контакта с клавиатурой поможет пианисту самостоятельно добиваться с помощью рук того результата, который требуется разумом. На фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его можно столькими разными способами. Даже на одном звуке можно исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того, можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение (а его воспитание – задача педагога-музыканта, идущая рука об руку с технической, то оно в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское «estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

С понятием «контакт с клавиатурой» связаны самые противоречивые понятия в фортепианном искусстве – свобода рук и ощущение опоры на клавиатуру. Когда я сама столкнулась с проблемой зажатых рук, я поставила перед собой задачу понять, что же есть свобода рук пианиста. Ведь стоит расслабить руки, казалось мне, как игра становится расхлябанной, неаакуратной, руки ощущаются неэластичными. Но и в моменты напряжения кисть и предплечье оказывались скованными, словно каменными, о звуковых градациях и речи не могло быть. Так где же эта золотая середина? Я пришла к выводу, что избавиться необходимо не от напряжения во время игры, а от излишнего напряжения. «Свобода – не отсутствие всякого напряжения мышц, но отсутствие напряжений излишних, являющихся помехой движению» - пишет Д. Алексеев в книге «Методика обучения игре на фортепиано» [1, с. 140-141].

Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар (работа над которым после освоения контакта с клавиатурой порой кажется противоположной задачей) с пианистически свободной рукой. Если же в период работы над пальцевым ударом обнаруживается потеря контакта с клавиатурой, процесс необходимо заново налаживать. В зависимости от степени овладения навыком количество звуков в пассаже увеличивается.

Упражнения для выработки контакта с клавиатурой (Е. Либерман) :

Упражнение 1. Этюд либо пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный. Каждый звук берется следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена (чуть ниже клавиатуры); плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путем энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идет вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, тем не менее как бы «хватает» клавишу. Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определенного, даже твердого, но лишенного неприятной резкости. Слух обязан следить за этим. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука. Упражнение можно играть legato и non legato.

Упражнение 2. Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становится подвижнее. Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков (четыре-пять) берется единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу суммарно. Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть некоторое время не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение рук в клавиатуру на несколько звуков, снятие – все эго учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении – без подъема. Самостоятельность их «сосредоточена» в кончиках, в действиях последней фаланги. Именно так прививаются начинающим первичные навыки игры legato. При увеличении числа нот хорошо выполнить такое движение гораздо труднее. Здесь надо проявить упорство, так как умение сыграть четырех-пятизвучный мотив на едином движении руки является важнейшим условием всего последующего развития техники пианиста.

Упражнение 3. Те же самые, следующие одна за другой группы нот играются в быстром темпе. Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берется на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше «включаемый» вес (в художественных произведениях «включаемый» вес зависит не только от темпа, но и от звукового замысла). В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения (от пястья). Каждому, вероятно, приходилось «барабанить» пальцами по столу. Именно так, легко, без усилий, играют пальцы в этом упражнении. Однако ощущение облег-ченной опоры на клавиатуру необходимо сохранить. По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается.

Работа над гаммами, арпеджио

Все существующие в музыке пассажи – это комбинации различных видов гамм и арпеджио, а потому их исполнение на протяжении всего обучения фортепианному искусству является само по себе мощным техническим тренажером.

Несмотря на то, что первое выступление учащегося на техническом зачете состоится лишь в третьем классе, начинать работу над гаммами необходимо значительно раньше, как только слух учащегося стал воспринимать ладовую окраску. Это необходимо, чтобы облегчить восприятие, сделать его естественным, ведь при неправильном, не выстроенном поэтапно изложении материала учащийся воспринимает гаммы как обузу, ненужную скучную зарядку для пальцев.

К подготовительным упражнениям на подкладывание и перекладывание пальцев различные педагоги относятся по-разному: кто-то рекомендует не терять времени и сразу осваивать гамму целиком (как Е. Стрельбицкая, например [8, с. 13], кто-то советует на раннем этапе не спешить и уделить время постановке пальцев после подкладывания и перекладывания. Собственного мнения на этот счет я еще не сформировала, так что пока отталкиваюсь конкретно от учащегося и его физиологических и психических способностей, использую сборник Ш. Ганона «Пианист-виртуоз. 60 упражнений» [2].

Начинать изучение гамм рекомендуется отдельными руками сразу на 2 октавы, что облегчит дальнейшее четырехоктавное восприятие и позволит закрепить маленький нотный материал прямо во время исполнения. Разумеется, особое внимание при изучении гамм уделяется аппликатурным принципам. Следует обратить внимание ученика на то, что можно исполнить гамму сразу без ошибок, если следить за 4-м пальцем, который ставится во всех изучаемых на раннем этапе гаммах возле тонического звука. С радостью приступают самые младшие к исполнению гаммы в противоположном движении, ведь аппликатура в обеих руках совпадает, учащиеся любят называть ее «зеркальной».

При освоении коротких и ломаных арпеджио следует уделить время правильным игровым движениям: ведению кисти к первому/пятому пальцу, «замаха» первым/пятым пальцем. Для младших учащихся образно можно нарисовать круг. Правой рукой при движении вверх – сначала медленный полукруг вдоль древка, затем быстрый полукруг над клавиатурой к первому пальцу, левой – сначала медленный над клавиатурой, затем быстрый вдоль древка. При движении вниз – наоборот. Арпеджио помогают сформировать навыки позиционной игры. К аппликатуре в арпеджио следует относиться чрезвычайно внимательно! Именно благодаря изучению арпеджио формируется двигательная память учащегося при исполнении аккордовых последовательностей в иных произведениях. Неверная аплликатура в арпеджио грозит педагогу и ученику постоянным «переучиванием» автоматических ошибок.

Следует уделить особое внимание динамике при исполнении гамм и арпеджио. Во-первых, учащиеся начинают относиться к исполнению гамм как к музыкальной задаче, а не чисто технической, воспринимать их как маленькие музыкальные произведения. Во-вторых, это способствует овладению градациями звука и способами его взятия, концентрирует внимание учащихся, а значит, помогает крепче усвоить материал. А если гаммы и арпеджио будут усвоены хорошо, значит, к пассажам, которые встречаются почти в каждом музыкальном произведении, можно подходить смелее.

Работа над мелизмами

Украшения (мелизмы) сами по себе являются, в первую очередь, серьезным препятствием при разучивании музыкального произведения. Порой случается, что, доходя уже до довольно быстрого темпа, учащийся внезапно меняет его на медленный в том месте, где находится мелизм. В чем же скрывается главная трудность, и как ее преодолевать?

По характеру движений мелизмы близки к любому другому виду мелкой пальцевой техники, но при переходе от мелодии к украшению нужно уметь вовремя снять нагрузку с пальцев. Вес руки поддерживается верхними ее частями, а пальцы не должны «давить» на клавиши.

Для четкости в исполнении форшлагов, например, необходимо, чтобы «отыгравший» палец быстро снимался с клавиши. Перед форшлагом и мордентом можно рекомендовать небольшое замаховое движение пальцев. Этот замах мобилизует руку и создает готовность к требуемому движению. Высота замаха пальцев должна быть обязательно разной: палец, ударяющий первым, «замахивается» меньше, чем второй, который подготавливается с несколько большим «замахом» : одинаковое движение обоих пальцев привело бы к одновременному удару. В группетто, когда требуется акцент на первой ноте, также удобен небольшой замах. И комбинирование этого замаха, освобождения руки и цепкости пальцев на крошечном временном отрезке в быстром темпе – серьезная задача для начинающего пианиста.

Трель так же условно относят к мелкой пальцевой технике. Она выполняется быстрыми ударами пальцев при вспомогательных колебательных движениях кисти, на поддержке веса руки крупными мышцами. Для усиления звука колебательные движения увеличиваются, превращаясь в размах. Основным источником энергии в этом случае будут не пальцы, а кисть и предплечье, передающие динамические усилия в пальцы. Аппликатуру в трели можно менять. Легкую tr в piano лучше исполнять вторым и четвертым пальцами, позволяющими вовлекать небольшие колебательные движения кисти. При усилении tr до forte целесообразно играть более сильными первым и третьим пальцами, при сопутствующих вспомогательных движениях руки. В длительной tr во избежание утомления следует менять пальцы со второго и четвертого на первый и третий и наоборот. В некоторых случаях может быть удобна смена пальцев с первого и третьего на второй и третий. Трель, по возможности, лучше не играть соседними пальцами – третьим и четвертым, четвертым и пятым, т. к. четвертый палец в известной мере ограничен в движениях. Трель учат в разных темпах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением силы звука от p до f и наоборот. Полезно учить с акцентом через ноту, по триолям, квартолям и т. д.

Возникают так же ритмические трудности при исполнении длинных украшений, состоящих, например, из мордента и группетто. Учащийся не слышит долю, не представляет, как правильно просчитать семь разных по длительности мелких нот, и «сложное место» выбивается из общей картины. В этом случае рекомендуется разбить длинное украшение на более мелкие эпизоды, рассчитать, на какие звуки попадают метрические доли, какие звуки играются одновременно в обеих руках, затем приступить к изучению отдельных эпизодов украшения. Начинать с медленного темпа, акцентировать внимание на основных нотах, движениях кисти и пальцев, помочь учащемуся услышать скрытую мелодию по опорным нотам и уложить мелкие нотки в метрические доли такта.

Для работы над мелизмами рекомендованы следующие упражнения:

Упражнение 1. Пятипальцевые последования в сочетании с трелями (Рис. 1). Играть рекомендуется как отдельными руками, так и обеими вместе.

В качестве такого же упражнения можно использовать этюды И. Берковича на темы Паганини, являющиеся частями одноименных Вариаций (Приложение А).

Упражнение 2. Повороты кисти с опорой на первый и пятый пальцы (Рис. 2).

На опорных звуках "открывайте" ладонь, расправляя ее, и слегка, поворачивая кисть в сторону опорных пальцев. Добивайтесь ровности четкости тридцать вторых.

Упражнения 3 (Рис. 3, 4 (Рис. 4, 5 (Рис. 5) – упражнения «на станках». Способствуют также укреплению пальцев.

Заключение

Опыт предыдущих поколений вылился в массу замечательных сборников упражнений, как для начинающих, так и для исполняющих фигуры «высшего пилотажа». Среди них сборники Ганона, Корто, Таузига, Бузони, Брамса и др. Однако, как правильно подчеркивал Е. Либерман [4, с. 86], знание упражнений для педагогов и учащихся необходимо, но это не означает, что их надо постоянно применять. Пользоваться ими следует выборочно, в нужном количестве и в нужный момент. Упражнения помогают восполнить пробел, «подхватить упущенное», сконцентрировать работу на преодолении текущих технических затруднений. К гаммам, арпеджио, инструктивным произведениям следует относиться как к пьесам, наравне с техническими задачами решая и музыкальные. Так работа будет продуктивнее, не наскучит учащемуся и поможет решить психологические проблемы при исполнении.

Гаммы, арпеджио – это целая лаборатория для мелкой техники, пространство для решения задач, для проб и ошибок, но в то же время – мощный тренажер для правильной постановки руки, автоматизации правильных игровых движений (при постоянной концентрации внимания на правильном исполнении).

Техника – не цель, а средство достижения высоких музыкальных целей. Не следует ставить во главу угла исключительно техническое воспитание, однако на какое-то время целесообразно заняться решением конкретной технической задачи. Детализировать работу над частным, не забывая об общем.

В заключение хочется подчеркнуть две важные установки успешной работы над техникой : в технической работе должен господствовать принцип упрощения, облегчения трудности; педагог должен верить в достижимость хороших результатов. Раз мы можем сами поставить себе психологический барьер в отношении какой-либо технической работы, то сможем действовать и в обратном порядке, воспитывая не только хороших пианистов, но и, в первую очередь, музыкантов.

Список использованной литературы

1. Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано / А. Д. Алексеев. – М., 1978 – 287 с.

2. Ганон, Ш. Пианист-виртуоз / Ш. Ганон // 60 упражнений. – Будапешт: Музыка, 1964. – 117 с.

3. Корто, А. Рациональные принципы фортепианной техники / А. Корто. – М., 1966. – 212 с., ил.

4. Либерман, Е. Я. Работа над фортепианной техникой / Е. Я. Либерман. – М. : Издательский дом «Классика – XXI», 2010. – 148 с., ил.

5. Маккиннон, Л. Игра наизусть / Л. Маккиннон // Музыкальная память. – М. : Издательский дом «Классика – XXI», 2006. – 154 с.

6. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога / Г. Г. Нейгауз // 4-е изд. – М., 1982. – 316 с., ил.

7. Савшинский, С. И. Работа пианиста над техникой / С. И. Савшинский. – Л., 1968. – 191 с.

8. Стрельбицкая, Е. А. Пианистические и аппликатурные навыки в работе над гаммами, аккордами и арпеджио / Е. А. Стрельбицкая // Учебно-методическое пособие. 2 изд. – М: ПРЕСТ, 2007. – 40 с.

9. Толстой, Л. Н. Анна Каренина / Л. Н. Толстой // Роман: в 8 ч. Ч 1 – 4. – Л. : Художественная литература, 1982. – 448 с.

10. Шуман, Р. Жизненные правила для музыканта / Р. Шуман. – М., 1959, 188 с.